《中国当代文学史 》上编（50-70 年代的文学）

熙瑶

一、文学的转折

1. 40 年代的文学界
原文摘抄：
40 年代后期的文学界，虽然存在不同思想艺术倾向的作家和作家群，存在不同的文学力量，但是，有着明确目标，并有力量决定文学界走向，对文学的状况实施“规范”的，却只有由中共领导、和影响下的左翼文学。在中国文学总体格局中，左翼文学成为具有影响力的派别。
出现的作品：
《新民主主义论，在延安文艺座谈会上的讲话，关于正确处理人民内部矛盾的问题，在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》
2. 左翼文学界的“选择”
出现的作品：
歌剧 《白毛女》、赵树理的小说：《李有才板话》、《李家庄的变迁》
3. 毛泽东的文学思想
毛泽东对于马克思主义经典作家的文学理论遗产，和中国左翼文学运动的理论和实践，加以选择、改造，在 30 年代末到 40 年代初，形成了体系性的关于文艺问题的观点。这体现在《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》等论著中。毛泽东的文学思想带有强烈的“实践性”的特征。他在文学领域所提出的问题，以及对这些问题的回答，在很大程度上都是对现实紧迫问题的回应。
文学的社会政治效用（功能），是毛泽东文学思想的核心问题。毛泽东不承认具有独立品格和地位的文学的存在，认为“在现在世界上，一切文化和文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相对立的艺术，实际上是不存在的”。
应该大量吸收外国的先进文化，作为自己文化食粮的原料，对中国“灿烂的古代文化”，要加以清理，这是“发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”。“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”，“作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创作作品时候的借鉴”。
工农作家既在创作的整体水准上存在着问题，他们中一些人也难以抗拒“资产阶级文化”的诱惑和侵蚀。
4. “文学新方向”的确立
原文摘抄：
“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导”。
第一次文代会成立的全国性的文艺界组织是中国文学艺术界联合会，它是国家和执政党对作家、艺术家进行控制和组织领导的机构。
出现的作品：
《中国人民文艺丛书》、《新文学选集》
二、文学环境与文学规范

1. “遗产”的审定和重评
原文摘抄：
在进入当代这一时期的时候，重新评定中外文学的作家作品，对它们的性质和价值做出新的判断，是面临的重要任务。在 50—70年代，审定、重评由具有政治权威地位的文学机构，以及由这些机构“授权”的批评家、出版社、报刊、研究所、学校实施。
重评的范围，涉及中国古典文学、外国文学，以及“五四”以来的新文学等方面。其中“五四”以来的新文学和外国文学（特别是西方文学）具有优先的紧迫性。这是因为“五四”新文学和外国（西方）文学与中国当代政治、文学的关联紧密，外国文学对中国现代作家产生过广泛、深刻影响，直接关系到当代文学的构建。
“摆在中国人民，特别是文艺工作者面前的任务，就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去，而文艺工作者则应当更努力地学习苏联作家的创作经验和艺术技巧，特别是深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义”。
“现代派“（新浪漫主义）的思想根源是主观唯心主义。而创作方法是反现实主义，是反映了没落中的资产阶级的狂乱的精神状态和不敢面对现实的主观心理；在极端歪曲”事物外形“的方式下，来发泄作者个人的幻想、幻觉。
”社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义“。
出现的作品：
《苏联文学艺术问题》、爱伦堡的《解冻》、
2. 刊物和文学团体
出于政治、道德、宗教、社会秩序等各种原因，国家、社会组织、宗教团体往往通过各种方式，对文学写作、出版、阅读，加以调节、控制。这存在于不同社会性质的国家之中。
在 50 年代到”文革“之前，国家对于作家的管理，主要通过中国文学艺术界联合会和作家协会这样的组织来实现。它对作家的创作活动、艺术交流、权益起到协调保障的作用，而更重要的作用则是对作家的文学活动进行政治、艺术领导、控制，保证文学规范的实施。
在现代中国，文学期刊和报纸的文学副刊，对”新文学“的发生，对现代文学流派的形成起到重要作用。不过，在文学被规定有统一路线、规格的时期里，刊物数量虽多，却不可能拥有鲜明的特色。创办具有个性色彩，或文学流派的”同人“性质的刊物，曾为一些作家在某一时期所争取，但他们却为此付出了重大的代价；这种争取，成了他们”闹独立王国“、”反党“的罪证。
3. 文学批评和批判运动
毛泽东在《讲话》中说，”文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评“。在 50 到 70 年代的大部分时间，批评的那种个性化、或”科学化“的作品解读和鉴赏活动，不是最主要的职能；它主要成为体现政党意志的，对作家作品、文学主张和活动进行政治”裁决“的手段。它承担了规范的确立、实施的保证。
当毛泽东和文学权力阶层认为某一作家、作品、某种文学思潮、现象的”错误“性质严重，对文学路线发出挑战，产生严重损害的时候，批评便可能演化为大规模的批判运动。
在文学批评、文学裁决的标准上，毛泽东在《讲话》中虽然承认文艺批评”是一个复杂的问题，需要许多专门的研究“，但他还是提出了应予遵守的”基本的批评标准“，并把它划分为”政治标准“和”艺术标准“两项。二者之间的关系，则明确区分为”第一“和”第二“的先后次序和重要性高低的等级。在实践上，政治、艺术标准的具体涵义会根据不同形式而变化，但是，作品中所显示的政治立场，作品对于现实政治的效用，是否坚持”社会主义现实主义“的创作方法，是经常其作用的主要因素。
不过，某一作品是否”真实“反应生活”本质“，往往无法确证，成为因人因时而异的争吵。因而，对于是否写出（或歪曲）”真实“和”本质“的”结论“，最终必然由政治、文学权力的拥有者来宣布（或推翻）。这证实了在历史中，”真实“问题的意识形态的构造性质，以及它与”权力“之间的关系。
4、作家的整体性更迭
四五十年代之交中国大绿文学”转折“的征象之一，是在文学整体格局中作家、作家群在位置上的大规模更替，这种情形，在文学史上常发生于社会政治几句变动、文学方向也出现重大转折的时期。40 年代的一些重要作家迅速”边缘化“，而另一批作家（尤其是继续延安文学传统）进入本时期文学的”中心“位置。
作家、作家群的这种”位移“的现象，是左翼文学力量在 40 年代后期展开的作家、文学派别类型划分的结果。
没能表现”正面典型“，未能写工农斗争生活，未能在历史唯物论世界观的基础上揭示历史发展的”规律“，以及在文学观念和艺术方法上受”西方资产阶级“的影响······这些是被反省的关键问题。他们中的一部分人想通过学习、通过熟悉”新生活“，来把我新的表现对象和新的艺术方法，以创造”无愧与伟大时代“的作品，但大多数，与”文艺新方向“所规定的创作观念和创作方法之间的关系，始终处于紧张的、难以协调的状态。
5、”中心作家“的文化性格
原文摘抄：
在 50 年代中后期，当代已经出现能体现这个时期”文学主潮“的作家群，他们成为当代文学形态的主要体现者，成为这一时期文学的中心力量。与”五四“及以后的作家多”出身”于江浙、福建和四川、湖南不同，五六十年代“中心作家”的出身，以及写作前后的主要活动区域，大都集中于山西、陕西、河北、山东一代。
“地理”上的这一转移，与文学方向的选择有密切关系。它表现了当代文学观念从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注重市民、知识分子到重视农民生活表现的变化。这提供了关注现代文学中被忽略领域的契机，也有了创造新的审美情调、语言风格的可能性，提供不仅从城市、乡镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国“现代化”进程中的矛盾的视域。不过，对这种“转移”的绝对性强调所导致的对另外的生活经验和美学风格的压抑，也给当代文学带来不可低估的幅面效果。
这一时期“中心作家”的多数人，认定文学写作与参加左翼革命活动，是同一事情的不同方面。文学被看做是服务于革命事业的一种独特的方式。这一时期作家的“文化素养”，也与“五四”及以后的现代作家有着不同的侧重。后者中的许多人，经过系统的学校教育，许多人层留学欧美日本，对传统文化和西方文学，有较多的了解。五六十年代的“中心作家”，则大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足，思想和艺术借鉴的范围狭窄。
写作上传统性的那些“难题”：生活经验到文学创造的转化，虚构能力和艺术构型能力等。拒绝写作“资源”的多方面获取，生活经验与情感体验很快消耗之后，写作的持续便成为另一难题。
除了来自文学写作的声誉和实际利益外，从政治权力职务获得的利益越来越占重要位置。当然，作家的这种政治低位和经济低位并不稳固。如果对于文学方向和路线表现出离异、悖逆，甚至提出挑战，其社会低位和物质待遇也可以一落千丈。
出现的作品：
小说：

• 《创业史》柳青
  
• 《三里湾》赵树理
  
• 《保卫延安》杜鹏程
  
• 《红旗谱》梁斌
  
• 《红日》吴强
  
• 《青春之歌》杨沫
  
• 《山乡巨变》周立波
  
• 《林海雪原》曲波
  
• 《红岩》罗广斌，杨益言
  
• 《苦斗》欧阳山
  
• 《苦菜花》冯德英
  
• 《上海的早晨》周而复
  
• 《风雷》陈登科
  
• 《艳阳天》浩然
  
• 《风雪之夜》王汶石
  
• 《我的第一个上级》马烽
  
• 《黎明的河边》峻青
  
• 《李双双小传》李准
  
• 《党费》王愿坚
  
• 《百合花》茹志鹃
  
• 《谁是奇迹的创造者》胡万春
  
• 《李自成》第一部 姚雪垠
  

散文：

• 《谁是最可爱的人》魏巍
  
• 《东风第一枝》杨朔
  
• 《红玛瑙集》刘白羽
  
• 《花城》秦牧
  

话剧：

• 《茶馆》老舍
  
• 《明朗的天》曹禺
  
• 《蔡文姬》郭沫若
  
• 《关汉卿》田汉
  
• 《战斗里成长》胡可
  
• 《万水千山》陈其通
  
• 《霓虹灯下的哨兵》沈西蒙
  
• 《千万不要忘记》丛探
  

三、矛盾和冲突

• 频繁的批判运动
  

新文学的各种文学主张和文学派别之间，存在着复杂的关系，矛盾和冲突是新文学历史现象的重要内容。20 年代末以后到 40 年代，由于冲突的政治意识形态和政治集团的背景，规模和激烈程度家具。进入 50 年代以后，政治权力对于文学界矛盾、冲突的绝对控制、支配，和文学“一体化”的目标，促使斗争有增无减；而冲突、论争的性质和方法，常演化为当代特有的大规模的批判运动。持续不断的批判运动，对“新的文学（文化）”的构建者来说，这是处于他们清理“地基”、确立思想艺术资源、组织“队伍”的需要，但也表现了他们面对所要超越的深厚的文化传统时的恐惧。
1962 年 9 月，毛泽东在中共八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”。从 1963 年开始，在哲学、史学、经济学、文学艺术等领域开展全面的批判运动。这一批判运动是“文化大革命”的先声。而“文革”十年，就是一场持续开展的文化批判运动。
文学观念、艺术倾向、创作方法上的差别和分歧，被放置在对立的阶级、政治力量冲突的层面处理。在方式上，论辩和批判越来越不顾“学理”的规则，而对立面也失去为自己主张辩护的权利，且多出现对“异端”施予“锻炼人罪，戏弄权威”的手段。这些斗争和运动，大多数为毛泽东直接发起，或未他所关切和支持。这表现了他对意识形态问题的高度重视：文学上的行动、措施，既有关文学自身的方向，也涉及总体的“文化战略”设计。
在这些运动中，尽管不是所有的作家都是打击的对象，但是，其波及的范围却是全面的，对作家思想艺术和行为的选择，起到有力的制约、控制作用。从文学写作的方面而言，当代开展的这些运动，是企图摧毁将写作看做个体情感、心态的“自由表现”的“资产阶级文学观”，将“个体”写作者的认知、体验，和对这种认知、体验的表达，纳入确定的轨道中去。
2. 左翼文学内部矛盾的延续
这个时期文学界的冲突，既为现实政治、文学问题所引发，又是文学界历史矛盾、积怨的延续。
从政治——文学这一基本层面看，矛盾大致有以下几条线索：在政治上倾向于国民党的作家和投身于中共领导的革命运动的作家的矛盾（这些作家有截然不同的政治立场，却都信奉文学服务政治的文学观）；在复杂环境中企图保持“中立”或寻求“第三条道路”，维护艺术的“独立性”的作家与上述两类作家的矛盾；左翼文学内部因间接和宗派利益而发生的矛盾等等。
正如郭沫若所说，“中国文艺界”的主要矛盾和论争，“存在于这样两条路线之间：一条是代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线，一条是代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线”。
3. 对规范的质疑
在五六十年代，围绕文学规范的确立，存在着广泛、复杂的矛盾。这是当代文学界仍存在多种文化成分的表现。质疑“规范”的事实时有出现，有的时候，争论、质疑且会呈现为大规模的“挑战”的情况。
邵荃麟认为胡风等强调文艺的生命力和作家的人格精神，是把个人主观精神力量看做是先验的，超越历史、阶级的东西；说”从这样的基础触发，便自然而然地流向于强调自我，拒绝集体，否定思维的意义，宣布思想体系的灭亡，抹煞文艺的党派性与阶级性，反对艺术的直接政治效果“。
”他们在文艺创作上，片面地夸大主观精神的作用，追求所谓生命力的扩张，而实际上否认了革命时间和思想改造的意义。这是一种实际上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想“。在中宣部写给中共中央和周恩来的报告中，对胡风的文艺思想的”主要错误“做了如下的归纳：

• 抹煞世界观和阶级立场的作用，把旧现实主义来代替社会主义现实主义，实际上就是把资产阶级、小资产阶级的文艺来代替无产阶级的文艺。
  
• 强调抽象的”主观战斗精神“，否认小资产阶级作家必须改造思想，改变立场，片面地强调知识分子的作家是人民中的先进，而对于劳动人民，特别是农民，则是十分轻视的。
  
• 崇拜西欧资产阶级文艺，轻视民族文艺遗产。这完全是饭马克思主义的文艺思想。
  

第二次试图调整、改变已确立的文学路线的努力，发生在 1956 年到 1957 年春天。毛泽东提出”双百方针“（百花齐放，百家争鸣）。1953 年斯大林去世后，苏联、东欧的社会主义国家出现了政治、思想的”解冻“，要求在政治、经济、文化体制和思想意识上进行变革。在这样的国家背景下，关切中国文学前景、不满 50 年代依赖的文学现状的作家开始寻求变革。
他们提出”写真实“和”干预生活“的创作口号，提出大胆揭露生活中的矛盾、冲突。他们还对以行政的、粗暴干预的方式”领导文艺工作“提出批评，而希望作家能拥有必须的自主性和艺术创造的自由环境。
这一次的努力，也以失败告终。在反右派运动中，许多作家、理论批评家、文学翻译家成为”右派分子“。
4、分歧的性质
中国左翼文学内部的矛盾、冲突，如果仅就文学主张和有关文学运动的方针、政策上看，牵扯到对中国现代文学的基本形态和发展道路的不同理解。
虽然周扬等于胡风、冯雪峰有尖锐矛盾，但他们也有重要的共同点。
他们都把自己看作马克思主义者，坚持的是”真正的（正统的）“马克思主义文艺观，把创建、发展人民文艺（或无产阶级文艺），作为自己的职责。现实主义在他们那里，有时被看做自古以来就存在的”创作方法“，有时被看做文学史上特定的思潮，又是又被解释为所有作家应予遵循的创作原则。
另一具有重要意义的共同点则是，他们都坚持文学”一体化“的理想、坚持建立文学的”统一规范“的必要。
但是，他们之间也存在重要的分歧。
第一，关于文学与政治、实践（生活的和艺术的）与观念的关系。这是左翼文学界长期争论不休的问题。
相对而言，周扬等更强调理论、思想观念的重要性，认为对作家而言，”正确的世界观“应置于第一等的重要位置上。胡风、冯雪峰也承认思想世界观的重要性，但认为生活时间和艺术时间具有决定意义。
第二，关于现实主义。
周扬等更多接收文学要”从革命历史发展上“来反映现实，表现革命的”远景“，发挥它的教育作用。而胡风更多接收”批判生活“、”思想启蒙“责任，他们感受最深切的是古老中国在”现代化“过程中的沉重负担，认为民族”传统“，民众的生存状况和精神状态，一方面是韧性的战斗力、原始的生命力，另一方面则是奴性的卑贱与苟安。
第三，创作上主客观的关系。
周扬等在许多时候，不断申明毛泽东的”深入生活“的重要，并把”生活“主要理解为”工农兵“的斗争生活。胡风等当然没有否定”生活“对创作的重要性，但他认为文学创作是主客观的融合，如果这种”融合“是出色的，那就一定表现了主体对客体的主动态度，因而作家的热情、创造力绝对不是无关紧要的。
胡风认为，文艺虽是社会斗争的产物，又是用来进行社会斗争、思想斗争的武器，但”也不能不是作者的内心的矛盾斗争的产物“，”不能不是肉身的东西，不能离开个人的灵魂与血肉的“。他强调的是受磨难的痛苦：如果在生活经验和艺术创造中抽掉了这种”受难精神“，那将是”艺术的悲剧“——这是胡风他们推崇揭示心灵搏斗的受难式作品，而拒绝肤浅的颂歌的原因。
第四，关于”当代文学“的传统。
在四五十年代之交，左翼作家需要面对 20 世纪文学的三个”历史事件“：”五四“文学革命，产生于苏联的社会主义显示主义，毛泽东的《讲话》和解放区文学。这三个方面，即时文学理想、文学观念，又是文学事实，文学经验。它们并非各自独立，而是相互渗透、纠结。
在”五四“与《讲话》的关系上，胡风、冯雪峰、秦兆阳等虽然也承认《讲话》的指导意义，但并不把它的出现看做转折性事件。他们更重视”五四“的新文学传统，以”包围五四文学革命传统“作为文学理想和文学实践的中心问题。
胡风等在各个时期对左翼文学弊端的揭发和批评，也有积极意义。但是，胡风、冯雪峰、周扬等，都是现代文学史上的”悲剧人物“。这指的是他们受到不同时期的”主流派“的排挤、打击，也指这样的历史处境：他们至死都认为自己是忠诚的马克思主义者，因而，”资产阶级“作家、理论家视他们为”异端“是情理中事，而左翼”主流派“则把他们当作”右派“，当作”混进“革命队伍的”资产阶级分子“。这种尴尬延续到现在。
六、小说的题材和形态

1、”现代“小说家的当代境况
原文摘抄：
”现代“的小说作家在进入 50 年代之后，写作情况发生了许多变化。一部分在 40 年代表现活跃、发表过有影响作品的小说家，因各种原因或停止创作，或宜居境外。
他们继续有作品问世，但他们的小说写作，已不能纳入当代中国大陆的文学构成之中。另外一些小说家，开始了他们在取材、艺术方法、作品风格上的改造，以适应新的文学时代的需要。
”我多么想绘出他们的崇高的精神面貌，写尽我的尊敬和热爱的感情。然而我的愿望和努力到了我的秃笔下都变成这些无力的文字了“——这是对这种尴尬情况的符合事实的描述。
出现的作品：
《南行记》艾芜
2、题材的分类和等级
在”当代“，题材的选取，对小说创作具有特殊的重要性。当代关于”题材“的概念，通常有两种不同的理解：一、作家”选取他充分熟悉、透彻理解、他认为有价值、有意义的东西，作为自己加工提炼的对象，这就是题材“；因而，”题材“对于具体作品，都是”特定“的。二、”指的可以作为材料的社会生活、社会现象的某些方面“。在”当代“论及题材，一般指后一种的理解。
”题材“问题，被认为是关系到文学反映社会生活本质的”真实“程度，关系到”文学方向“的确立的重要因素。作家主要根据他的生活积累和体验，他的才能的性质，来决定写作题材选择的这种认识，在”当代“受到了质疑。在左翼作家看来，选取何种生活现象作为创作的题材，关系到这种文学的”性质“。延安文艺整风时，毛泽东在《讲话》中就有革命文学在题材上必须转移到对”新的世界，新的人物“的论述。
”民族的、阶级的斗争与劳动生成成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描些着。知识分子离开人民的斗争，沉溺与自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了“。
”在这个新的时代，在为人民服务并首先为工农兵的文艺新方向之下，中国的一般文艺作品必然要逐渐改变为以写工农兵及其干部为主，而且那种企图着重反映这个伟大时代的主要斗争的史诗式的作品也必然要出现代表工农兵及其干部的人物，并以他们为主角或至少以他们为其中的一个重要方面的主角，而不可能只以小资产阶级的任务或其他非工农阶级的人物为主角。但是，这也并不等于在全部的文艺创作中就不可以有一些以小资产阶级的任务或其他非工农兵阶级的人物为主角的作品“。
在五六十年代，作家批评家在”题材“问题上尽管有不同的看法，但是，他们对”题材“本身的理解，以及处理这一问题的角度、方法，却并无很大差异。
第一，题材是被严格分类的。作为分类的尺度，有社会生活”空间“上的工业、农业、军队、学校，有时间上的历史题材、现实生活题材。这一个分类，在实质上包含这”阶级“区分的类别背景，同时，也表现了以社会群体的政治生活（而非”个人生活“）作为题材区分的根本性依据。
第二，不同的题材类别，被赋予不同的价值等级；即指它们之间的优劣、主次、高低的区分。
在五六十年代的小说创作，多数是恪守这一题材的分类边界的。从第一次文代会开始，也有了按照社会生活领域和当时开展的政治运动、中心事件，来分别”检阅“小说创作的成绩和问题的批评”成规“。
当代在小说题材的分类与等级上确立的”规则“，对于这一时期小说的形态，产生重要的影响。这涉及叙述视点、情节安排、语言方式、人物设计等多个方面，也影响、制约了小说的总体风格。
3、当代的小说样式
原文摘抄：
五六十年代小说的体裁（样式），有重视”两极“的取向。短篇和长篇的数量、质量都较突出，而中篇小说的成绩却相当有限。
对长篇和短篇的重视，各有其”功能“上的根据。对于长篇，”反映“社会生活的规模和容量，是受到重视的一个主要因素。至于短篇，则是认为它能迅速、敏捷地反映生活；对现实反应的快捷，对政治配合的及时——这是这个时期要求文学应具有的品格。
长篇小说因为能够反映时代的”整体性“而被重视，但”当代“对长篇的形态学的研究，却几乎是空白。短篇小说则不然，从 50 年代初开始，对这一样式的特征和创作问题的套路就持续不断。
”当代“短篇讨论中的焦点问题，是如何界定短篇的特质和结构形态。
对于中国当代作家来说，表现生活的”整体“和”本质“，是文学所要达到的总的目标。以敏捷、迅速反映生活见长的短篇小说，并不因此失去对社会生活”整体“和历史”本质“揭示的可能，只不过它以另外的方法来实现：它是”可以证明地层结构的悬崖峭壁，可以泄露春意的梅萼柳芽，可以暗示秋讯的最先飘落的梧桐一叶，可以说明太古生活的北京人的一颗臼齿······“。
相对而言，在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现”历史“，表现”逝去的日子“，而短篇则更多关注”现实“，关注行进中的情境和事态。当代政治、经济生活的状况，社会意识的变动，文学思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。
出现的作品：
中篇小说：
《铁木前传》孙犁，《在和平的日子里》杜鹏程，《来访者》方纪，
《水滴石穿》康濯，《归家》刘澍德
长篇小说：
《铜墙铁壁》柳青、《风云初记》孙犁、《保卫延安》杜鹏程、
《三里湾》赵树理、《小城春秋》高云览、《林海雪原》曲波、《六十年的变迁》李六如、
《红旗谱》梁斌、《山乡巨变》周立波、《青春之歌》杨沫、《苦菜花》冯德英、
《伤害的早晨》周而复、《红日》吴强、《野火春风斗古城》李英儒、
《敌后武工队》冯志、《烈火金刚》刘流、《三江巷》欧阳山、《乘风破浪》草明、
《创业史》柳青、《红岩》罗广斌/杨益言、《苦斗》欧阳山、
《李自成》姚雪垠、《艳阳天》浩然
4、类型单一化趋向
”五四“以来，因为取材、视点、语言风格上的种种差异，现代小说出现多种”类别“。不同的小说类别的名称，有的来自作家的”宣言“，有的是各时期批评家和文学史家的归纳。它们的命名的类型学尺度上并不一致。
在强调文学方向和作品基调、风格的统一性的当代，小说”类别“，大致局限于题材的区分。小说形态的单一化，是不可避免的趋向。
在”当代“，以都市市民为主要阅读对象的通俗小说，以及表现”都市市民日常生活“的作品，其存在的合理性受到质疑，它们失去了生长的根基。讽刺、幽默的小说，此时也不能有继续的推进。体现对”最积极“的生活现象的正面评价的小说，处于最值得肯定的位置上，而揭露、批判、或幽默、嘲讽性质的作品，其价值、低位则一直含糊不清。
从 30 年代开始，按照”只有人的行动才能体现人的本质“的理解，左翼文艺强调写矛盾斗争，写重大社会问题、事件，并在矛盾斗争中塑造”典型人物“。写英雄典型、写矛盾冲突、设计有波澜起伏情节线索，在小说理论、创作中取得绝对地位，成为衡量作品价值的主要尺度；留给”诗化“、”散文化“小说的发展空间不多。
小说类型、风格的单一化，在一些时候也会引起忧虑，产生试图克服这一弊端的努力。
人物形象上，有高大、叱咤风云的英雄，与普通、平凡的”小人物“；表现的生活形态上，有尖锐复杂的矛盾过程，与平凡的日常生活事件；风格上，有浓烈、高亢、雄伟，与柔和、雅致、清新。
七、农村题材小说

1、农村小说的当代形态
在五六十年代，以农村生活为题材的创作，无论是作家人数，还是作品数量，在小说创作中都居首位。这种情况，既是“五四”以来新文学的小说“传统”的延续，更与当时文学界对这一题材重要性的强调有关。
不过，五六十年代农村小说艺术形态的发展趋势，往往是“题材取自农民生活的，则常常仅止于描写生活的表面，未能深入核心，只从静态中去考察，回忆中去想象，而没有从现实斗争中去看农民”。一是对表现“现实斗争”的强调，即要求作家关注那些显示“中国社会”面貌“深刻的变化”的事件、运动，二是为了达到描写上的“深入核心”，作家在立场、观点、情感上，要与表现对象（农民）相一致。
这种要求，其目的是推动作家迅速进入有关农村的叙述的“规范”。而它在艺术效果上则既规范了取材的范围，也窄化了作家体验、描述的“视点”。
虽说南方农村是一些作家的取材地域，不过，北方农村生活题材的作品，从数量和获得的评价高度上，占据“当代”农村小说的主要方面；这也可以看到与“解放区”农村小说之间的延续关系。
2、赵树理和山西作家
原文摘抄：
赵树理等山西作家是否可以看做“当代”的一个小说流派，人们的观点并不一致。不过，在 50 年代，文学界确有推动他们形成创作流派的努力。
建立“流派”的努力，由于种种原因后来没有得到强调，但他们的创作仍形成了某些有迹可循的共同性。这包括：
一、地域上，赵树理、马烽等长期生活、工作在山西，作品写的也多是山西农村生活。山西乡村的民情风俗参与了他们小说素质的构成。
二、写作与农村“实际工作”的关系。作家在生活中“不做旁观者”的主张，对他们来说不仅是叙事意义上的（即不仅是叙事观点、情感态度上），而且更是小说的“社会功能”上的。他们关于写小说是为了“劝人”，能“产生指导现实的意义”的预期，是写作的出发点和落脚点。
三、按照生活的“本来面貌”来写的“写实”风格。作品的思想、形象来自“当前生活的底层”。所谓“本来面貌”，他们解释说是来自于一个有先进思想的农民的眼睛的所见、所闻、所感。
四、重视故事性和语言的通俗，以便能让识字不多的乡村读者能听懂、读懂。艺术借鉴更多来自古典小说、说书、民间故事、地方戏曲。
赵树理 40 年代以《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等作品，在“解放区”和“国统区”的左翼文学界，获得很高声誉。
他在五六十年代的小说，大多仍取材于晋东农村生活。与这个地区的人、事，他仍保持着密切的联系，因而，故事和任务也依然具有来自”生活底层“的那种淳朴、城市的特色。他继续这打通”新文学“与”农村读者“的隔阂的试验。在小说观念上，也坚持小说写作与农村”实际工作“同一的理解。
不过，后来似乎不再特别坚持把小说当作农村工作指南的那种看法，而更突出了从传统戏曲等相承的”教诲“的功能观。虽说农村开展的”运动“仍构成它们的骨架或背景，但他仍坚持从日常生活、家庭琐事展开，自然地表现社火风习、伦理的变革在农民心理、家庭关系、公私关系上留下的波痕和冲突，这是他的描述留给读者印象最深的部分。
正是忧虑于当代激进的经济、政治变革对农村传统生活和道德的破坏，对简历在劳动之上的传统美德的维护和发掘，成为后期创作的主题。
中老一辈农民身上的品格，特别是已成习惯的体力劳动，被叙述为年轻一代、也是新社会最重要的精神根基。在赵树理看来，重要的不是那种”青春泼辣“，而是经年累月不变的这种稳定的根基；他回到现代作家经常触及的”永恒与流变“的主题上。这种思想观念上的变化，给他后期作品的叙述带来某种”迟缓“、”严密“，而且发生趋向平淡、也有些单调的变化。
3、赵树理的”评价史“
对赵树理小说和他的文学观的评价，一直是众说纷纭，有的看法且相距甚远。及时是左翼文学界内部，评价也不并不总是一律。
在 40 年代，最早、而且系统地评价赵树理小说，并给予很高评价的，是周扬发表于 1946 年的《论赵树理的创作》。
进入 50 年代以后，文学家对于赵树理的评价有些犹豫不定。在继续把他作为一种”榜样“来推崇的同事，他的小说的”缺点“也在不断发现。这种发现，是”根据社会主义现实主义的创作原则来进行分析研究“的结果；因而，批评家提出了赵树理”善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面“的问题，并暗示他对创造新的英雄形象还缺乏自觉的意识。
在 50 年代后期，这种评价上的由于和矛盾，再一次突出。
到了 60 年代初，政治、经济、文化的”浪漫主义“开始退潮，赵树理的”价值“被提倡人物多样化和”现实主义深化“者所重新发掘。
”文革“后的文学”新时期“，出现文学史秩序重建和”经典“重评的热潮。随着中国”左翼文学“地位的下降，赵树理也淡出人们的视线。不过，在 90 年代对”新时期“现代性视野的反省中，赵树理的重要性又被发现，一些研究者致力于阐释赵树理文学独特的现代性内涵；他的文学经验得到一些人的重新重视。
4、柳青的《创业史》
对于这部小说的主旨，作者有过这样的说明：”这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。这个主题思想和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容。“
对作品的肯定集中在两个方面。一是”反映农村广阔生活的深刻程度“。若干评论文章指出，作家的杰出之处，是敏锐地揭示还不为许多人所主义的”生活潜流“，揭示潜在的、还未充分暴露的农村各阶层的心理动向和阶级冲突，并向历史深处延伸，挖掘了矛盾的现实的、历史的根源。
作家表现了具有不同心理动向的各阶层农民之间的复杂关系。”广阔“和”深刻“，这是当时对”史诗性“的”现实主义小说“品评的最高尺度。
《创业史》得到高度评价的另一理由，是创造了一组达到”相当艺术水平“的人物。
在小说的艺术形态上，柳青并不倾向于赵树理那样的”大众化“和”民族形式“，也不追求故事性和行动性。但这并不妨碍它获得批评界的赏识；从”典型性“和”深度“等方面，其成就显然被放置于赵树理”当代“农村小说之上。
但是，60 年代对于《创业史》的评价也有不同看法，并发生一场不大不小的争论。
1960 年，邵荃麟在《文艺报》编辑部的一次会议上说：“《创业史》中梁三老汉比梁宝生写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担。但很少人去分析梁三老汉这个任务，因此，对这部作品分析不够深”。
严加炎之处，梁生宝在当代农村小说“新英雄任务”塑造中，虽然是“水平线以上”的，但其成功程度，并不像大家所推崇的那样。柳青表示对严加炎的观点“无论如何不能沉默”。
之一，新英雄形象的创造是“新的人民文学”的“本质性”特征，他的意义，不是过去文学中并不罕见的“中间人物”所能比拟、代替的。之二，这种新型文学也要寻求与此相适应的艺术方法，以传统的“现实主义”的客观描绘、性格刻画、形象丰满作为衡量尺度，在柳青看来并不妥当。
八、对历史的叙述

1、革命历史小说
原文摘抄：
从题材的角度看，“革命历史”在这一时期的小说创作中，占有很大的分量和极重要的位置。在 50 至 70 年代，说到现代中国的“历史”，指的大致是“革命历史”；而“革命”，在大多数情况下是指中共领导的革命斗争。
“革命历史小说”，是“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，已达成既定的意识形态目的”；也就是说，讲述的是中共发动、领导的“革命”的起源，和这一“革命”经历曲折过程之后最终走向胜利的故事。
“革命历史小说”的作者，大都是所讲述的事件、情境的“亲历者”。因为一方面，能够使用文字的亲历者自然有追忆这段光荣历史的愿望；另一方面，这一写作不仅是个体经验的表达，更是参与了“革命”叙事在当代的“经典化”进程。
“在反动统治时期的国民党统治区域，几乎是不可能被反映到文学作品中间来的。现在我们却需要去补足文学史上这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情”。
以对历史“本质”的规范化叙述，为新的社会、新的政权的真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活、思想的意识形态规范——是这些小说的主要目的。
由于作家生活经验和艺术想象的差别，也由于叙述动机、采取的叙述方式的不同，“革命历史小说”呈现略有差异的多种形态。相比较表现现实生活来，这类题材收到的具体政策规定要少一点，因而也就留给作家稍大的个性空间。
出现的作品：
《腹地》王林、《战斗到天明》白刃、《铜墙铁壁》柳青、
《风云初记》孙犁、《保卫延安》杜鹏程
2、“史诗性”的追求
原文摘抄：
“史诗性”，是“当代”不少长篇小说作家的追求，也是批评家用来评价作品达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，根源于作家充当“社会历史家”，再现社会事变的整体过程，把我“时代精神”的欲望。这种艺术追求即具体的艺术经验，主要来自 19 世纪俄、法等过的现实主义小说，和 20 世纪苏联表现革命运动和战争的长篇。中国现代小说的这种“宏大叙事”的艺术趋向，在 30 年代就已存在。
“史诗性”在当代的长篇小说中，主要表现为揭示“历史本质”的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄“典型”的创造和英雄主义的基调。
通过这样的结构安排，小说完成了这样的“叙事“：”中国农民只有在共产党的领导下，才能更好地团结起来，战胜阶级敌人，解放自己”。由传统农民的家族仇恨，到获得由“时代”、由无产阶级政党所赋予阶级意识和集体精神。
小说对地区的民间语言的运用，加强了小说表现的生活的历史连续性，而多少缓和了观念、主题阐释上的坚硬、紧张的程度。
出现的作品：
《保卫延安》、《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《三家巷》、《苦斗》
3、《红岩》的写作方式
《红岩》1961 年底出版后不到两年的时间里，就多次重印。在 60 年代，这部长篇小说被评论者称为“黎明时刻的一首悲壮史诗”，“一部震撼人心的共产主义教科书”，“一本教育青年怎样生活、斗争、怎样认识和对待敌人的教科书”。
《红岩》约十年的成书过程，是当代文学“组织生产”的一次实践。这种“组织生产”的方式在戏剧、电影的制作中是经常使用的，在“个人写作”的文学体裁中并不常见，但也不是绝无仅有；而在后来的“文革”期间，则几乎成为重要作品的主要生产方式。创作动机是充分政治化的。作者从权威论著、从更掌握意识形态含义的其他人哪里，获取对原始材料的提炼、加工的依据，放弃“个人”的不适宜的体验，而代之以新的理解和艺术方式。
四五十年代之交是中国现代历史转折、黑暗与光明交替的时刻，是“新时代”的诞生——这种历史意识，已在 50 年代的历史、文学的叙事中确立。
在这部小说中，革命者与敌人的关系，被安放在两个政治集团、两种人生道路和两种精神力量的较量的格局中。任务思想、性格，他们的言行、心理的刻画，不再存在任何有深幽折而彻底“透明化”。英雄任务的一致、信仰所焕发的精神力量，在肉体摧残和心理折磨下的坚定、从容和识见，反面角色的狡诈、残忍、虚张声势然而恐惧、绝望，在作品中都作出对比分明且有层次的，推向“极致”的描述。而正面人物与反派等面对面所进行的精神较量，以及有关政治、人生观的“论辩”，成为强化小说的“共产主义教科书”性质的手段。
这种情景类型的设计，极大地影响了六七十年代的小说、戏剧创作。
4、革命的“另类”记忆
原文摘抄：
“革命历史小说”的短篇体裁作家中，俊青、王愿坚的写作动机和对“记忆”的搜寻方式，“记忆”的性质有共通之处。王愿坚说，“我们今天走着的这条幸福的路，正是这些革命前辈们用生命和鲜血给铺成的；他们身上的那种崇高的思想品质，就是留给我们这一代人最宝贵的精神财富。”他们强调的是创造“幸福的路”的过程的艰苦和残酷，并在这样的背景上刻画经历血与火考验的英雄。
战争年代生活环境的险恶、残酷，是这些小说所着力渲染的。在清洁上，安排一系列的偶然因素、巧合，为任务布置接连不断的严峻境遇的磨难，以突出英雄在酷刑、死亡面前的“超人”和意志和力量。
在发生革命和战争的冀中乡村的背景上，孙犁以情感化的想象，来创造“极致”的生命形式和人际关系。这种理想的生命形式，更多体现在他笔下的年轻女性身上。孙犁小说在结构行文上近于散文，并不追求故事性，艺术重心是表现流贯于生活过程间的情绪和气质，但又不耽溺与感伤。叙述者的情感介入，因了不落俗套的用语，和明晰、恰切的描述而得到控制。在五六十年代，小说由于强调“典型环境”和“典型人物”的创造，提倡“正面描写时代的巨大斗争生活”，孙犁的这种抒情的、散文化的小说，自然难以获得更高的认可。
出现的作品：
《黎明的河边》、《老水牛爷爷》、《党员登记簿》、
《党费》、《七根火柴》、《粮食的故事》、《三人行》、
《吴召儿》、《山地回忆》、《小胜儿》、《村歌》、《铁木前传》、《风云初记》、
《高高的白杨树》、《静静的产院》
5、《青春之歌》及其讨论
《青春之歌》写的是知识分子在革命中的“成长史”。在当代，类似的长篇还有高云览的《小城春秋》。《青春之歌》1958 年初出版后，仅一年半的时间就售出 130 万册，成为在这期间长篇小说中仅次于《林海雪原》的“畅销书”。
故事发生在 1931 年的“九·一八”事变到 1935 年的“一二·九”运动之间。这个时期的社会政治风云和事变，构成人物生活道路选择的决定性因素。
在“十七年”中，由于“知识分子”为中心任务始终是个需要谨慎处理的问题，所以，在谈及《青春之歌》的题材类型和作品主旨时，更多概括为表现共产党人在民族危亡时刻承担起决定民族命运的“历史责任”，组织民众进行英勇斗争等。
小说在否定戴愉、余永泽、白莉萍等的选择的同时，通过林道静的“成长”来指认知识分子唯一的出路：在无产阶级政党的引领下，经历艰苦的思想改造，从个人主义倒大集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争——也即个体生命只有融合、投入以工农大众为主体的革命中去，它的生命的价值才可能得到证明。在知识分子通过改造以获得“本质”成为严重问题的五六十年代，《青春之歌》的这一叙事，正是这部事实上以知识分子为主人公的长篇获得肯定的原因。
九、当代的”通俗小说“

1、被压抑的小说
在 20 世纪中国小说界，与”纯文学“或”严肃文学“意义的那类小说并存的，还有另一类型小说的存在。言情、侠义、侦探、滑稽等的通俗小说，是近现代都市的文化产物。它们主要以都市中具有初步阅读能力的市民阶层为对象，具有消遣娱乐的”消费性“。
这类小说，从”五四“新文化运动开始到三四十年代，往往被新文学作家看做是封建性、买办性文化的体现而受到排斥，被排除在”新文学史“的写作之外。不过，作为一种文学事实，其写作和阅读仍在继续。而且，在这期间，”雅“、”俗“的两条小说路线，在其相对独立的发展过程中也存在着互相渗透、吸收、转化等复杂的状况，并出现某些关系比较和缓的阶段。
但从总的情况看来，”通俗小说“这一文学样式，在”当代“基本处于”断裂“、”消亡“的境地。过去的”通俗小说家“，有的移居香港，大多改行不再从事通俗小说写作。继续从事文艺创作的，他们的作品的性质也发生很大变化，而不再能放置于”通俗小说“的范畴之内，或者虽有”通俗小说“的撰写，却不再国内出版。
晚清以来的以言情、侠义等为主要类型的”通俗小说“，其命脉在大陆实际上已经中断，而在台湾，特别是想干地区，则获得承接与发展。
2、寻求新的代替
文艺创作要”教育“大众，并为大众所”喜闻乐见“，这是关系到文学”方向“的重大问题。从 30 年代开始，”左翼“文学界就进行”打中文学“的理论探讨和实验。在”解放区“，以工农读者（观众）为主要对象的”工农兵文艺“，成为构想中的主流文艺形态，出现了以赵树理为标志的作家。
不过，上述作品，主要表现农村生活，接受对象也更多考虑农村读者。表现城市生活与为城市市民阶层读者接受，对”左翼“文学来说，却是个矛盾重重的难题。
50 年代之后，”新型“的通俗小说的创作虽然没有得到高度重视和着重提倡，但也不断有相类似的，不同种类的作品问世。
在”当代“，最重要、影响最大的”革命英雄传奇“小说，是曲波出版于 1957 年的《林海雪原》；小说以他 40 年代的亲身经历作为主要素材。它写 40 年代内战初期，东北解放军的一支 30 多人的小分队，深入人迹罕至的长白山区和绥芬草原，围剿数十兵力于己的国民党军队残部。
《林海雪原》的叙事虽服从于”当代“整体的历史哲学的框架，但小说在对既往的”绿林传奇“的”收编和征服“中，”绿林传奇“的那桃花峪仍产生某种魅力，”既暗示了另类生活方式，也继承了了文化传统中对越轨的江湖世界的想象与满足“。
五六十年代的批评家虽然注意到”传奇小说“的”类型“特征，却不愿意确立这类小说的”叙事成规“的评价尺度。权威批评家虽然发现了这类小说的”价值“：”故事性强并且具有吸引力，语言通俗、群众化“，因而”普及性也很大，读者面更广“，”是可以代替某些曾经很流行然而思想内容并不好的旧小说的“，但紧接着就会指出它们这样的”弱点“：”从更高的现实主义的角度来要求“，”思想性的深刻程度尚不足，任务的性格有些单薄、不成熟“，”对于当时的艰苦困难还是表现得不够“。
这些问题的提出，既指向作品的某种欠缺，也反应”当代“文学界在是否应予、认可这一小说类型上暴露的尴尬和矛盾。
3、”都市小说“与工业题材小说
原文摘抄：
在三四十年代，对于近代中国都市经验的表达，主要由生活在上海的一些作者来承担。其最具代表性的创作，一是 30 年代刘呐鸥、穆时英、施蛰存等的”新感觉派“小说，另外就是 40 年代张爱玲、苏青等的写上海市民日常生活的作品。
”海派“小说在三四十年代就受到”左翼“文学界的批评，进入 50 年代以后，更毋庸置疑地失去存在的合法性。一方面，在文化价值观上，近代都市被看做是”罪恶的渊薮“，即资产阶级道德和社会腐败滋生的场所，需要施以革命的大手术加以改造；另一方面，都市文化（文学）本身具有的消费、娱乐的”腐蚀性“特征，认为是必需予以批判和清除的。
于此相关的是，”性感觉派“和张爱玲等，在五六十年代大陆的文学史中被清楚。在这种情况下，作为现代的一种文学现象，表现现代都市生活经验的”都市小说“的受挫和断裂，就是必然的了。
当然，对于”当代“文学来说，都市有其不可忽略的重要性，也有急迫需要表现的对象，这就是作为”领导阶级“的工人的劳动和生活，以及发生与工厂、矿山、建设工地的矛盾斗争。这一文学题材被严格限定为”工业题材“创作。虽然受到重视和强调，”当代“的”工业题材“小说创作总体上乏善可陈。
出现的作品：
陆文夫的《葛师傅》、《介绍》、《二遇周泰》、周而复的《上海的早晨》
4、《三江巷》及其评价
在五六十年代，欧阳山的小说有中篇《英雄三生》、《前途似锦》和短篇《乡下奇人》、《在软席卧车里》、《金牛与笑女》等。发表于 60 年代初的这些短篇，由于题材的新颖和写法的特别，而受到主义。这个时间他最重要的创作，是总题为”一代风流“的五卷本长篇。
小说以周炳的生活经历来结构作品，时间贯穿自 1919 年到 1949 年的整个”新民主主义革命“时期。在这五卷中，《苦斗》、尤其是《三家巷》写得较为出色，其他各部，由于笔力已衰，也由于出版时时势的变化，未引起读者和评论界更多的注意。
《三家巷》的故事发生在”五四“运动后和”大革命“时期的广州（有关家族历史还回叙至晚晴），而《苦斗》则写到”大革命“失败后广州近郊震南村的农民和农场工人的生活。
三家巷中几个家庭的日常生活和父辈、儿女之间复杂关系，构成故事的基本线索；因而或许也可以看做是”编年史式的姻亲家族叙事“。
基于认清、事理、利害等复杂纠葛的都市日常生活、家庭关系，在书中得到细致描述。另一特点是人物创造上。能留给读者较深印象的，不是那些作者并非不经意的革命者形象，而是周炳、陈文雄、陈文婷等有着性格复杂性的人物。
从晚清到现代，”革命“与”恋爱“已经是小说的基本模式之一。50 年代以后，由于”革命“的崇高和”纯洁“化特征的强化，由于现代”言情小说“受到的摒弃，作家对这一问题的处理更加谨慎。欧阳山多少离开了这种严格的局限。那种”革命加恋爱“的人物关系和情节类型，传统”才子佳人“言情小说的叙述方式和语言格调，在他的小说中多有泄漏。
但情爱的九个可能展示的细腻、曲折，加上中国言情小说”传统“所提供的艺术经验，在写作中显然成为更具诱惑力的因素而让作者入迷。具体描述导致的结果，有时反而衬托所着力描写的”革命“的干枯和简陋。在确立表现对象、叙述方式、语言风格上的犹豫，导致了小说结构上的内在矛盾。
十、在主流之外

1、非主流文学
50 到 70 年代，文学主张和文学创作的统一性是这个时期文学的总体面貌，但在某个时候、某些作家那里，时或有偏离规范的”异端“现象出现。对本时期的那些偏离、或悖逆主流文学规范的主张和创作，本书用”非主流“这一用语来表示。
第一，它是相对于不同阶段的那些被接纳、被肯定、被推崇的主张和创作而言，是个”历史的“概念。第二，”非主流文学“在一个高度一体化的文学语境里，处于受压制的地位。第三，”非主流“的”异质“文学的出现，在 50 到 70 年代，呈现为”阶段性“的状况。
从 40 年代末开始，在中国大陆文学界，被称为”自由主义文学“的派别已失去他们的位置，另外，联系着 20 世界西方现代文学的”先锋性“探索，也被目为非法。冲突常发生在一些作家坚守的精神态度和文学观念上。对于阐释既定观念的文学写作方向的怀疑，对于保护和重建质疑和批判现实的”启蒙意识“，和在解释想象世界上的人道主义，是大多数情况下”非主流文学“的思想、艺术特征。这与这些作家对中国的社会现实，对中国人的生存状况和精神状况的理解有关。当然，在”文革“后期，一部分”异端“的文学的性质，开始越过这一范围，表现了对于左翼文学的观念框架的超越的趋势。
2、最初的”异端“
50 年代初，陆续有一些作品受到批评。主要有萧也牧的短篇《我们夫妇之间》，碧野的长篇《我们的力量是无敌的》，白刃的长篇《战斗到天明》等。
《我们夫妇之间》写知识分子出身的干部李克与工农出身的张同志，虽然家庭背景、文化水平、生活爱好有很大差异，但结婚后融洽而幸福，被当做”知识分子和工农相结合的典型“；待到战争结束进入城市之后，思想情感裂痕出现并加深。后来矛盾终获解决，夫妻之间的感情又回复如初。
对这一短篇，批评者责难它”依据小资产阶级观点、趣味来观察生活，表现生活“，表现了”离开政治斗争，强调生活细节“的那种创作方法，其写作动机是为了迎合”小市民的低级趣味“。批评者还进一步提高作品错误的严重性质，称它们”已经被一部分人当作旗帜“，用来反对”太枯燥，没有感情，没有趣味，没有技术“的”解放区文艺“，而用户”留在小市民，留在小资产阶级中的一些不好的趣味“。
这反映”当代文学“对待城市日常生活表现和”市民趣味“的高度警惕性，也反映了”延安文学“在进入城市后面对的考验，透露了这一文学的”保卫者“紧张、脆弱的畸形心态。
在《洼地上的”战役“》中，虽然十分谨慎，却也接触到真正和个人生活、命运的复杂关系的问题。另外，这些小说表现了更关心人的心理现实的倾向；通过人物的心理活动，将现实情境与往日的生活经历、体验加以连接、对比，是叙述的基本方法。
候金镜认为除《初雪》外的几篇作品，”有着严重的缺点和错误，对部队的政治生活作了歪曲的描写“；而《洼地上的”战役“》“这篇作品实际上在某些读者的心灵深处也形成了一个‘战役’，在那里攻击了工人阶级的集体主义，支援了个人温情主义，并且使后者抬起头来”。
对于这些批评，陆翎撰写长文做出回应。他同样认为，个体价值并非可以是情感、“历史”评价的立场和尺度；它所要表现的，是战士的个人生活与革命，和正义战争相一致的观点。不过，路翎也指出了它和批评者的不同，这就是“爱国主义”等精神品质，不是抽象概念，而是与历史参与者的具体感性生活密切相关、从感性生活中提升的东西。
3、“百花文学”
原文摘抄：
1956 年和 1957 年上半年，中国思想文化领域出项重要的变革。这在当时的“社会主义阵营”中，是带有普遍性的现象。毛泽东在 1956 年 5 月提出的“百花齐放，百家争鸣”的发展科学、文化的方针，给潜在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。文学界出现了动摇、突破僵化教条的、类乎当时苏联文学界“解冻”的现象。
在此前后，《人民文学》和各地的一些文学刊物，纷纷发表在思想、艺术上的探索性作品，他们或者在取材、主题上具有“心意”，或者提供了新的视点和表达方式。
这些作品的绝大部分，都是短篇创作。这是因为，提倡“百花”的这一时期，前后不过一年多的时间。从时间、也从作家精神、艺术准备上，都尚不足以将这种调整，融注进规模较大的作品中。另一个特点是，写作这些作品的，主要的还是在四十五年代之交走上文学道路的青年作者。
青年作家拥有的更多是理想主义的朝气。他们在革命中获得政治信仰和生活理想，也接受了关于理想社会的实现的承诺。但他们逐渐看到现实与理想的距离，在新的思想形态与社会制度中发现裂痕。他们从前辈作家哪里继续了承担“社会责任”的“传统”，并从苏联的同行那里接过“谐振式”、“干预生活”的口号。他们的这些创作，从表面上看呈现出两种趋向。
一种是要求创作加强其现实政治的“干预性”，更多夫妻揭发时弊、关切社会缺陷的责任。这些质疑和批评现状的作品，旨在重新召唤在“当代”已趋衰微的“作家的批判意识。另一种趋向，则在要求文学想”艺术“的回归，清理加在它身上过多的社会政治的负累。后一种趋向，在内容上多向着被忽视的个人生活、情感的开掘。两种趋向看起来正相反对，其实在作家的精神意向上互为关联。社会生活的弊端和个人生活的缺陷，其实是事情的两面。而个人价值的重新发现，也正是”革新者“探索、思考外部世界的基点。
对这些作品的评定，虽说会有”毒草“与”鲜花“的截然相反的论断，但批评者的理论依据和评骘视角，却相当一致。而它们的作者，在经历了许多苦难之后，也称为付出的当代的”文化英雄“
出现的作品：
《在桥梁的工地上》刘宾雁、《红豆》宗璞
4、象征性的叙述
原文摘抄：
反右派运动之后，国家沉浸在政治、经济、文化”大跃进“的浪漫主义想象之中。气候，带来的经济危机和文化问题也严重显现。60 年代，被迫实行全面的”退却式“的”调整“。国家队社会生活和文化领域的控制有所放松。在这种情势下，文学多样化的要求被重新提出，1957 年受挫的启蒙批判精神，对”自由意志“的怀恋，在一些作家那里又”故态复萌“。
但是，年轻作家中的探索者，在几年前的运动中一倍挫败，这回创作上的”试验“，却主要有一些”老作家“承担。
由于年龄、阅历、知识结构、职业特点诸种因素，有可能是有了 50 年代中期的前车之鉴，和当时文学界对”历史题材“创作的提倡，这些作家的创作，大都从历史故事、传说等取材，来融入作家的现实评价。这种创作现象，从一种宽泛的意义上，可以称之为象征性的，后”隐射性“的叙述。
《陶渊明写<挽歌>》写陶渊明晚年在庐山，本想键慧远法师讨论佛法，但慧远冷淡傲慢。陶渊明回到东林寺，回顾一生，撰写了《挽歌》和《自祭文》。小说在平淡、有节制的文字里，表现了主人公对”艰难坎坷的一生“的感慨和对死生的旷达与超脱。
在当时创作、改编的戏曲作品中，吴晗的《海瑞罢官》影响最大，并直接成为重要的政治事件。剧情根据海瑞任应天巡抚时（1569 年夏-1570 年春）的事迹；平反冤狱、除霸安良，退还豪权势要强占的民田等，是剧本的主要情急。
这些小说、戏剧作品，写到不公正的社会现象，写到报国无门的文人对现实的忧虑和慨叹——政治着的仗义执言，以”道“抗”势“，却得不到当权者的信任，反遭迫害。作品中常流露出传统文人的忧国忧民的情绪。”文革“中对它们的批判，主要攻击它们”微言暗讽，影射现实“。
从根本上说，写作历史剧、历史小说的作家的意图，并非要重视”历史“，而是借“历史”以评说现实。
出现的作品：
《爱护劳动力的学说》、《一个鸡蛋的家当》、《专治“健忘症”》、
《堵塞不如开导》、《伟大的空话》、《“放下即实地”》、《王道和霸道》、
《陶渊明写<挽歌>》、《海瑞罢官》、《李慧娘》
5、位置的置换
在“文革”期间，除了公开发行的报刊登载和国家出版社出版的作品外，还存在着秘密、半秘密地在一定范围流传的作品——这也可以说是这个时期的“非主流文学”。
值得注意的现象是，在“文革”前夕和“文革”中，一大批在此之前受到肯定、推荐的当代作品，这个时候，却成了批判对象，被置于“非主流”的位置上。
这种情形看起来难以置信。但是，如果政治和文艺的“革命”是“不断”的，想着未来的更为“纯粹”的目标前进，那么，“革命没前进一步，斗争目标都发生变化，关于‘未来’的景观亦随之移易，根据‘未来’对历史的整理和叙写也面临调整”。基于这种逻辑，这种“革命”与“反动”、“进步”与“倒退”、“香花”与“毒草”在历史过程中的移位，也不是完全无法理解的。
十一、散文

1、当代的散文概念
在 50 至 70 年代，“散文”这一文类概念的边界，比起三四十年代来有很大扩展，甚至有点漫无边际。因此，作家和批评家在讨论相关问题的时候，有时会做出“广义”和“狭义”的区分。狭义的散文，即所谓“抒情性散文”，其特征，相近于“五四”文学革命初期所提出的“美文”。广义的散文概念，则除此之外，还包括“叙事性”的、具有文学以为的通讯、报告，也包括以议论为主的文艺性短论，即杂文、杂感。另外，在有的时候，文学性的回忆录、人物传记，写实性的史传文学，也会被列入散文的范围之内。
散文概念的这种理解与使用方法，是这一概念在 20 世纪中国文学过程中不断变化的一部分。变化牵连到两个方面，一是散文指涉的对象，另一是散文中各种样式、成分的关系。
50 年代初，纪实性的通讯、报告、特写，在散文创作中占有绝对的分量。
2、散文的“复兴”
原文摘抄：
在个体的经验、情感的表达受到抑制的时代里，通讯报告的提倡、发展，必然削弱、挤压了散文小品（或抒情散文）的地位。不过，也一直存在着散文“复兴”的要求。
50 年代中期实行“百花齐放，百家争鸣”方针的时间里，文学写作题材、风格的限制有所减弱，有利于作家个体精神和创造力的施展。因而，在 1956 年和次年的一段时间，散文出现了最初的“复兴”现象。
这些作品，表现了作家回到个人性情、个人生活体验上的努力。不过，由于“百花时代”在时间上的短暂，而文学界当时的中心问题显然是在另一处，因此，散文的问题并未引起更多的重视、探讨。到了 1957 年下半年，“复兴”的进程便遭遇挫折。
在 60 年代初期，当时文学界进行的“调整”，其中心店是调整文学与政治的关系，在题材、风格上提倡有限度的多样化。作为更直接展现作家的性情和文体意识的散文，在这一时期受到重视。
在这两年左右的时间里，散文的成绩首先表现为，“散文作家”成为实体性的概念。散文写作不是一些作家偶涉的样式，而形成了以此为“专业”的作家群“。
散文作家此时试图建立艺术个性的努力中，普遍重视从我国古典散文和”五四“散文小品的艺术经验取得借鉴”在“五四”新闻学的诸种样式中，散文受西方文学影响相对较小，而与我国的古代文学传统，保持的更密切的联系。唐宋散文，尤其是明清的散文小品，对现代散问体式的建立，起到重要的作用。古典诗词和古典散文对一些作家的散文创作产生了重要意义。
散文家对“古典”，对“传统”的理解，这个时间大致集中于“情景交融”，“意境”营造，以及谋篇布局上的曲折有致，语言在传神达意的锤炼等方面。这既显示了他们的实绩，也表明了时代的局限。尽管作家开放个人经历和体验的可能性有了增加，但是情感、观念仍难已有超越意识形态规范的可能。固定格式的写作倾向的蔓延，便是必然的后果。散文在这一时期普遍的“诗化”追求，和在技巧上的经营、雕琢，虽说是基于提升艺术质量的目标，但也是以“精致化”来掩盖精神创造上苍白的缺陷。
出现的作品：
《养花》老舍、《南颖访问记》《庐山面目》丰子恺、《鉴湖风景如画》钦文、
《在山阴道上》方令孺、《惠泉吃茶记》姚雪垠、《游了三个湖》叶圣陶、
《跑龙套》沈从文、《搪瓷茶缸》万全、《竞赛》徐开垒、《社稷坛抒情》秦牧、
《香山红叶》杨朔、《我的老师》魏巍、《散文重要》老舍、《竹简精神》李健吾、
《船夫曲》魏钢焰、《长江三日》刘白羽、《茶花赋》杨朔、
《记一辆纺车》吴伯萧、《年宵花市》秦牧、《樱花赞》冰心、《上天都》丰子恺、
《花》《好似春燕第一枝》曹靖华、《红玛瑙》刘白羽、《荔枝蜜》杨朔
《花城》秦牧、《东风第一枝》杨朔、《红玛瑙集》刘白羽、《北极星》吴伯萧、
《风帆》袁鹰、《初晴集》菡子、《珠江岸边》陈残云、《秋色赋》峻青、
《山水阳光》林遐、《1959-1961 散文特写选》中国作协、《雪浪花》川岛
3、主要散文家
在 60 年代初的“散文复兴”中，杨朔、秦牧、刘白羽被认为是成就突出、且对当代散文艺术作出贡献的作家。他们的作品，分别演化为影响”当代“散文创作的几种主要“模式”。
杨朔 50 年代中期发表《香山红叶》起，精力转向散文。他的《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等，在发表的当时，以及 80 年代的一段时间，被看做是当代散文名篇。
他所讲究的“诗意”，包括谋篇布局的精巧、锤词炼字的用心，以及“诗的意境”的营造。其中最重要的，其实是“从一些东鳞西爪的侧影，烘托出当前人类历史的特征”。的那种思维和感情方式：由盛开的茶花而联想祖国欣欣向荣面貌；以香山红叶寓示历经风霜、到老愈红的革命晋升；从劳作的蜜蜂联想只问贡献、不求报酬的劳动者；等等。
在杨朔的年月，寻常事物，日常生活在写作中以不具独立价值，只有寄寓、或从中发现宏大的意义，才有抒写的价值。这种“象征化”，其实是个体生活、情感“空洞化”的艺术表征。在写作的个人想象空间有了更大拓展的 80 年代中期以后，杨朔散文的“生硬”在阅读中便急速凸显，“开头设悬念，卒章县其志”的结构模式，转而为人们所诟病。
刘白羽 50 年代后期业主要从事报告文学、散文写作。《红玛瑙集》收入 60 年代初他的最具特色的散文作品，如《日出》、《灯火》、《长江三日》、《樱花漫记》等。
他经常采用现实生活场景和战争年代记忆相交织的构思模式。也记叙事件，也描绘场面，最主要是要宣泄激越的感情；正如作者所言：“不是为了给那个年月的动人姿态，作一点速写画，也不是希望在纸上留意下一点当时的气息，而主要的是为了一种感情的冲激。”
秦牧五六十年代除中篇小说《黄金海岸》外，散文集有《星下集》、《贝壳集》、《花城》、《潮汐和床》，文艺随笔《艺海拾贝》。
秦牧的散文表现了重视“知识性”的特点。文章有着清晰的观念框架和论证的逻辑线索。用来支持这些观念的，是有关的历史记载、见闻、传说等材料的串联、组织。一些被称道的作品，得益于更多的情感的融入，和材料组织所显示的联想的丰富和从容，夹叙夹议也增加了谈天说地的趣味。
4、杂文的命运
原文摘抄：
因为鲁迅等作家的写作，杂文在中国现代文学中成为一种不能忽略的文学样式，也成为作家用来表现其“社会承担”的重要手段。
“作者实在抗日战争时期就有关’时代‘的问题发言；实在跟人们争论究竟对中国当时的现实，特别是延安这样一个地方，应该持一种什么样的看法。“
1956-1957 年间，文学界提出发展各种文艺形势和风格，也容许、甚至有时还提倡对”人民内部“的缺点，对社火生活的”黑暗面“进行揭露和批评，杂文的写作问题有一次引起关注。
这个时期，徐懋庸在杂文的振兴上，出力最多。
在杂文讨论中，”如何用杂文反映人民内部矛盾“，”歌颂和揭露“，”如何看待和运用讽刺“等，是问题的关键。
这次杂文写作的振兴，随着反右派运动的开展而告结束；情形正如有人在反右尚未开始时所言：”杂文是’百花齐放，百家争鸣‘的急先锋，又是’百花齐放，百家争鸣‘的晴雨表。当’百花齐放，百家争鸣‘的方针收到抵制的时候，也就是杂文收到抵制的时候。“
1961年到 1962 年间，与散文的”复兴“一起，杂文创作也一度活跃。
从尖锐讽刺和直逼主旨，到这时的曲折展开、温和节制的态度和语调，这种文类的当代变迁，包含着复杂的政治文化内涵。不过，邓拓的杂文，更重要的是提供了一种思想态度和问题风格：在宽容、中庸的形态中，来寄托他们对现实生活缺陷的敏感、关切，容纳他们对于现代教条、对于僵化思想秩序的质疑，从而也塑造了叙述者的正值的思想品格。
5、回忆录和史传文学
对“革命历史”的记叙，在“当代”不仅运用“虚构”的问题，而且也通过“纪实”的方式。回忆录和“史传”性散文在 50 年代收到特别提倡。它们与“革命历史小说”一起，成为以具象手段，来确立现代中国历史的权威叙述；在民众之中，其影响甚至超出“正史”。
在 50 年代前期，这种写作侧重于革命英雄人物故事。
回忆录和史传“文学写作，在这期间，还有不被纳入”正统“的另外一只。对它们的出版，常使用”内部发行“的方式，在阅读范围上也有明确限制（仅供高层干部或有关的研究人员使用）。
十二、话剧

1、话剧创作概况
戏剧（包括话剧、戏曲、歌剧）和电影等，在中国”左翼“文学中，是受到特别关注的艺术样式。一方面，戏剧等拥有各阶层的大量观众，是那些不识字或识字不多的大众所能够和乐于接受的样式。另一方面，与小说、诗等不同之处是，戏剧不仅是一种交流”工具“，它本身就是交流。作者、导演、演员集体创作并与剧场观众共同体验一种人生经验，合力构造一个想象的世界，接受者的参与表现得更为明显。
50 年代以后，重视戏剧、电影的传统得到继续。戏剧与政治、社会生活的直接、紧密关系的这种观念，也继续得到强调。
在五六十年代从事话剧创作的，一部分是五四以来已有建树的剧作家。总体而言，表现现实生活的成功之作甚少，倒是取材于”历史“的作品，有的尚具有一定水准。
与小说创作的状况相似，题材问题也具有重要的意义；戏剧表现现实政治运动、工厂农村的斗争得到强调。题材的另一重点则是”革命历史“。
1958 年以后的几年中，紧密配合政治运动，是对话剧在内的各种文艺样式的强大要求。
在 1963 年开始的”文化革命“的准备、发动中，包括话剧在内的戏剧，成为最被重视、用以承担政治激情表达，与政治运动直接关联的样式。
2、老舍的《茶馆》
选择戏剧的主要原因，是认为”以一部分劳动人民现有的文化水平来讲，阅读小说也许多少还有困难”，而“看戏就不那么麻烦“。
在他的大量剧作中，《龙须沟》，尤其是《茶馆》最有价值。
”老舍先生所擅长的写实手法和独具的幽默才能，与他对新社会的高度政治热情结合起来“，”这表现了一个艺术家的最可宝贵的政治热情“。
写于 1957 年的三慕话剧《茶馆》，五一是老舍在当代的最重要作品。借北京城里一家名为裕泰的茶馆在三个时期（清末 1898 年初秋；袁世凯死后军阀混战的民国初年；40 年代抗战结束、内战爆发前夕）的变化，来表现 19 世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。
”在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进和促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。“他选择了从”侧面“，从”小人物“的生活变迁的角度，并把对他们的表现范围，限制在茶馆这个”小社会“中。
老舍《茶馆》的叙述动机，来自于对建立现代民族国家的渴望，和对一个不公正的社会的憎恶。新旧社会对比既是他结构作品的方法，也是他的历史观。他对于”旧时代“北京社会生活的熟悉，他对普通人的遭际命运的同情，他的温婉和幽默，含泪的小，使这不作品，接续了老舍创作中深厚的人性传统。
十三、走向”革命文学“

1、1958 年的文学运动
1958 年的文艺运动，其理念与运动范式与后来”文革“开展的文艺运动有内在的逻辑关联和相近的形态。因此，可以将”大跃进“的文艺实践，看做是走向”文革文学“的重要步骤。
1958 年初，文艺界反右派斗争结束时，发表由周扬署名的总结性文章《文艺战线上的一场大辩论》。毛泽东审阅时做了修改，并加上几段文字。他把 1957 年的反右运动，称为”一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命“，说它”给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解放旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路“。
在毛泽东看来，这场”革命“的功绩，是为”无产阶级文学艺术“的建立清理”旧基地“和”开辟道路“，而”在这以前，这个历史任务是没有完成的“。很明显，这和当时文艺界主持者周扬等的强调点并不相同。
周扬最看重的是中国左翼文艺运动的”历史“得到清理，为各纷争的力量、派别的优劣正误做出”定论“；至于革命文学（或无产阶级文艺）的道路，那是在 30 年代就已经开辟了的。这种分歧，双方当时可能都还没有深刻意识到。
1958 年，毛泽东发表了一系列有关文艺的主张。其中最主要的是两项：一是提倡大力搜集民歌，一是提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的”创作方法“。
这种文艺，在创作思想和艺术方法上，突出了本来包含在“社会主义现实主义”这一命题中的“浪漫主义”。在把“浪漫主义”阐释为“革命热情”、“远大理想”，写出“所愿望、所可能想象”的东西之后，把它置于显著、主导性的位置上，从而为从观念、从乌托邦目标和政治烂漫激情触发来“虚构”现实提供理论根据。这种文艺重视它与“行动”（尤其是政治行动）的直接关系；甚至就是社会行动的一部分。
这种文艺的创造者，要求具有工人阶级思想，并支持工人农民等“卑贱者”破除迷信，解放思想“，直接进入文学创作和批评领域。这种文艺形态，在于人类文化”遗产”的关系上，则强调“厚今薄古”，“抓到真理，就蔑视古董”，并将“民间”文艺资源，作为文艺创造的最主要凭借。
当时文学界的领导者（周扬、郭沫若、茅盾、邵荃麟等）参与这一文学思潮的倡导和推动：

• 提出“文艺也要大跃进”，制订”文艺工作大跃进 32 条（草案）“
  
• 开展”开一代诗风“的”新民歌运动“，编辑出版仿照”诗三百“体例的”红旗歌谣“
  
• 发动对”两结合“创作方法的讨论，提倡”歌颂大跃进，回忆革命史“的创作题材和主题
  

但是，这一文学路线实施的后果，也使他们感到不安。他们为创作中”现实性“的削弱，为文学的简单政治工具化，为过分强调工农作家、忽视专业知识和艺术水准等倾向忧虑。
建设一种与人类精神遗产（尤其是他们熟悉的西欧、俄国的文学遗产）有着牢固联系的、有思想深度和精神魅力的文学，是这些有时提倡大众化，事实上的”文学精英“的理想。特别是，他们是以人道主义作为精神核心的启蒙主义者，在运用文学这一”人生教科书“去塑造何种理想人格上，不会完全认同忽视个体价值的”集体主义“。
因而，在 60 年代初，在经济、政治的”大跃进“遭遇严重挫折之后，开始实施”调整“的退却政策。借助这一时机，在一些较为务实的国家领导人的支持下，文艺界有计划地对激进的文艺路线进行调整。
一是文学与政治的关系。在文学的”服务对象“上，用”最广大的人民群众“来替换”工农兵“概念，以削弱、模糊其阶级的规定性，并因此带动对于创作者、创作方法等的重新思考。从文学的层面上，是为了适度维护文学”特质“，防止政治对文学的完全取代，在文学服务于政治的框架内，有限度地承认作家在题材、人物、风格上选择的某种”自主性“。
另一方面，是全面审度 1958 年以来成为文学思潮和”创作方法“核心的”革命浪漫主义“，提出”现实主义深化“和重视体现历史复杂性的”中间状态“人物的创造，来提倡文学的”真实性“。
这样，在目睹了”大跃进“的文艺路线所产生的”文化后果“之后，文学界的主持者在若干重要问题上，靠拢了他们原先的”对手“（胡风、冯雪峰、秦兆阳等）的立场。
2、文学激进思潮和《纪要》
1962 年秋天，毛泽东提出了”千万不要忘记阶级斗争“的口号。从次年开始，在思想文化界开展了持续多年的，范围广泛（涉及哲学、经济学、史学、文学艺术等）的批判运动。这期间，毛泽东对文艺问题做过两次 ”批示“，对 50 年代以来的文艺状况，特别是文艺界的领导者，发出严厉的指责。
在 1963 年 12 月 12 日的”批示“中，他认为”戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学“等，”问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着“，”许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术“。
在 1964 年 6 月的另一次”批示“中，批评全国文联和所属各协会，以及”他们所掌握的刊物的大多数“，”十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利斐多菲俱乐部那样的团体“。
在”文革“发生前的三年多里，涉及文艺的批判，理论方面有主要针对邵荃麟的”写中间人物“论，以及”写真实“、”现实主义深化“等主张。
经过开展的批判运动，经过江青等对”京剧革命“的介入，和周扬等权势的旁落，文化革命激进派别在”文革“前夕，在文艺界以确立其主导地位。其标志，是”部队文艺工作座谈会“的召开，和座谈会纪要的制订。
”十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草“。因此，要”坚决进行异常文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线“。在对”旧文艺“批判的同事，《纪要》指出，要创造”开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺“；作为这一实验，要”搞出好的样板“。这种”革命新文艺“，题材上”要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务“，艺术方法则”要采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法“。在依靠什么人来实现创建新文艺的问题上，《纪要》提出了”重新组织文艺队伍“。
《纪要》表达的，是本世纪以来就已存在的，主张经过不断选择、决裂，以走向理想形态的”一体化“的激进文化思潮。这种思潮的”当代形态“的特征，一是提出有关”革命“，也有关文学的更纯粹的尺度，一是选择上的政治权力干预的”暴力“性质。
”古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现，是必需彻底批判和与之彻底决裂的东西，至于其中少数作品的艺术形式的某些方面，也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造，才能推陈出新，使它为创造无产阶级文艺服务“。这便有了”从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白“、”过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期“的论断，同时，也出现了规模空前的，文艺”经典“颠覆、重评的运动。
3、文学的存在方式
文学基金思潮的特征之一，是竭力削弱文学创作、活动与整治行动之间的界限。在”文革“，政治观念、意图在文艺作品中的表达采用更直接的”转化“方式，即所谓”政治“的直接”美学化“。也就是说，文本的生产、传播、批评，就是一种”政治行为“。
在破除文学生产、文学文本的”独立性“和自足性”，而将文学生产、传播、批评纳入国家政治运作轨道上，“文革”有了相当全面的实现。
大多数作家、艺术家在“文革”期间被“边缘化”，许多受到程度不同的迫害。许多人失去写作权利，在不同范围受到“批斗”，遭受人身侮辱，有的被拘禁、劳改。一些作家因此失去生命。
“文革”期间，作品发表受到严格控制。特别是“十七年”作家，他们需要重新取得资格。
“文革”后期，也涌现了一批新的作者，他们的写作当然是遵循着激进的思想艺术规范。不过，他们此时的写作实践，在经历“文革”后写作路线的转换之后，成为推动“新时期文学”力量的组成部分。
从 1966 年 7 月开始，全国的文学期刊相继停刊。
文学批评最流行的方法是组织协作小组，这显示了发言的阶级、政治集团性质（而非个人），以加强其权威地位。
诗、散文、小说的发表仍以个人署名方式为主，但是，集体创作作为一种方向得到鼓励和提倡，尤其是大型的戏剧、长篇小说等体裁。
“文革”开始一段时间，与域外的文化交流，几乎处于停顿状态。少量的文化交流（文化团体的访问、演出，文学作品的翻译、出版），主要处于政治意识形态的考虑。
当然，翻译和出版的总体停顿的状况，并不意味着完全切断读者于中外古典和现代文学沟通的渠道。公共图书馆中被封存的一些书刊流向“民间”，私人藏书在这时也发挥了重要作用。五六十年代“内部发行”的，供“高级干部”和研究者阅读的外国哲学、社会科学和文学艺术著作，有一部分也在一部分知识分子和知识青年中流传。
4、“文革文学”的特征
"文革文学“是指一种具有特定性质、形态的文学，它大体上是值公开出版物的创作，即由文艺激进派所提倡、扶持的作品。
”文革“期间公开发表的文学作品，基本上遵循着文学激进派所确立的创作原则和方法。它们和五六十年代的”主流创作“，在文学观念和艺术方法上，并不存在清晰的界限。但是，与五六十年代比较，”文革文学“也出现重要变化，形成其特定的属性。如前面提到的政治的直接”美学化“。在”真实性“问题上，中国当代作家对”感觉怎样“、”应该怎样“和”实际怎样“之间的矛盾的困惑，在这时已变成对“应该怎样”（政治意识形态要求）的不容置疑的认定。
“十七年”既然被攻击为“文艺黑线专政”，这个时期的理论、创作也大多受到否定。其实，“十七年”创作、批评提出、依循的命题、规定，在“文革”中并没有被整体推翻；“文革文学”更改的是这些命题、规定内部的结构关系。
“文革”期间，戏剧在文艺诸样式中居于中心地位。戏剧既是选择来进行政治斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板的主要样式。从 50 年代后期，特别是 1963 年开始，戏剧的重要性得到强调。这是”左翼“文艺重视戏剧、电影这一”传统“的延伸。”革命运动“的群众参与，和”革命“的“狂欢”式特诊，都提升了这种与群众娱乐联系紧密的样式的地位。
文学样式想戏剧的这种靠拢，无疑有助于在文学文本中表达这样的世界观：一个可以截然划分为对立两极的世界（包括社会力量、家庭关系、情感世界和心理内容），需要开展对立的斗争来解决其中的矛盾，来改变或巩固以”意识形态“作为划分标准的社会结构。
十四、重新构造”经典“

1、创造”样板“的实验
对文学”经典“的大规模颠覆，导致在”文革“中，出现一个几乎是”无经典“的文学时期。这种大规模颠覆、批判，是文化激进派的”开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺“的行动的一部分。他们使用了”样板“这一富于”大众化“意味的词，来替代诸如”经典“、”范本“等概念；其中似乎包含明显的可供模仿、复制的涵义。
创造”样板“的活动，在 60 年代初就已开始。
第一批”八个样板戏“宣布之后，制作”样板“的”工程“继续推进。
但不可否认的事实是，新的”样板“的质量，大多已无法维持最初时的水准，而”样板“制作不可避免的标准化、模式化问题。也跟家尖锐地浮现了出来。
”样板戏“的演出，在 1970 年达到了高潮。
”京剧革命“和”样板戏“的权威地位主要由国家政治权利保证，意味着这一派别对文艺”经典“创造权和阐释权的绝对垄断。
到了 1947 年的”京剧革命“十年之后，创造”样板“的实验事实上已出现难以为继的危机，公众对”文化“革命”，对“样板戏”的热情已大大减退，企图以精心构造的“样板”来带动文艺创作的繁荣，看来难以实现。
2、“革命样板戏”
“样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与”旧文艺“决裂的产物，强调它们开创”文艺新纪元“的意义。在事实上，这些作品与激进派所批判的”旧文艺“之间的关联，是显而易见的。在某种意义上说，“样板戏”是对已有剧目的修改或移植。
在“文革”中，关于“样板戏”与过去文艺的“决裂”的强调，包含着策略上的考虑。但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也不是没有显示这种“新纪元”的特征。这些特征的生成，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。
“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权利的关系。在 30 年代初的苏区和 40 年代的延安等“根据地”，文艺就被作为政治权利机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，并建立相应的组织、制约文艺生产的体制。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想象，被全面颠覆，文艺生产被纳入政治运作之中。“样板戏”的一一结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想象与大众艺术形式的结合。
文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”的乞求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。
3、小说“样板”的难题
比起戏剧等来，小说、诗的创作更具“个人性”，也不存在某种相对稳定的可依凭的“模式”，接收上也与观赏戏剧的集体性有很大的差异。这使得确立“样板”的工作难以奏效。
“文革”期间，按照激进的政治、文学思潮组织编写的一些小说，就连对它们做出很高评价的评论家，也不能不承认其明显的缺陷，这包括“棉鞋阶级斗争方面”的，以及“以作者的一轮，来代替艺术上对人物的塑造”，“全书只有一种语言”等艺术问题。
“阶级”力量的性质更加清晰，对立“阵线”更加分明，冲突也更加尖锐激烈，“阶级斗争”无孔不入地渗透到生活每一空隙，被组织成笼罩一切的网。
4、“经典”重构的宿命
文学激进派在“文革”十多年里的创造“样板”的实验，尽管宣称“取得了伟大胜利”，实际上陷入难以摆脱的困境。对中外文化遗产及遗产的主要传承者（知识分子和专业人员）的批判，使他们创造经典的样板作品的计划屡屡受挫。从工农大众中发现和培养作家，作为“无产阶级文艺”的主要创造力量的设想，也未见显著的效果。文艺创造所具有的复杂的精神劳动的性质，使缺乏必要文化准备的“无产阶级”难以胜任。另外，“工农兵”的大众也并非是一张白纸，他们也无法斩断与“文化传统”的联系。
对于以精神探索和艺术独创作为主要特征的“精英文化”的敌视，却未促使他们愿意转而创作更具娱乐、消遣性的“大众文化”或“通俗文艺”，因为这会产生对艺术作品政治性和政治目的的削弱。
政治观念、宗教教谕需要借助艺术来“形象地”、“情感的”加以表现，但审美“和娱乐”也会转而对政治产生削弱和消解的危险。同时，任何稍具丰富性和艺术表现力的作品，都难以维持观念和方法上的纯粹与单一，作品本身存在的裂痕和矛盾，就潜在这一种“颠覆”的力量。
在“样板”作品中，可以看到人类的追求“精神净化”的冲动，一种将人从“物质”、“欲望”中分离的努力；这种拒绝物质主义的道德理想，是开展革命运动的意识形态。
著名的“三突出”，对于激进的文学思潮来说，既是一种结构原则和叙事方法，一种人物安排规则，但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种等级，是与生俱来的，自身无法加以选择的，因而也可以被称为“封建主义”的。因而，研究者也许可以从“文革”的理论和艺术中，看到本世纪人文思想中寻找精神出路的相似成分，但也一定能发现人类精神遗产中那些残酷、陈腐的沉积物。
十五、分裂的文学世界

1、公开的诗界
“文革”期间的文学，实际上分裂为不同的部分。一个部分，是公开的（公开的文学活动，和公开出版物上刊发的作品），是这一时期文学的主流；另一部分，则是隐在的，分散的，是当时文学的“异质”力量，它们后来成为文学变革的准备和先声。
2、小说创作情况
“文革”期间的短篇小说，继续着它在当代的对现实生活快捷反映的“传统”。在提出文艺创作“要及时表现文化大革命”，“要充分揭示无产阶级文化大革命的本质”的要求时，短篇自然是适当的样式。激进力量主要堡垒的伤害，似乎对这一样式颇为倾心。
这个时期的长篇，从情节、人物设置到叙事方式，都表现了符码化、模式化倾向。
大多数长篇，都会有一个“高大”而“完美”的“主要的英雄人物”，也会有围绕“主要”英雄的若干“非主要”的英雄或“正面人物”，以表明“正面力量”并非势单力薄。作为英雄人物对立面的，通常是“阶级敌对力量”。在“正面力量”与其对立面之间，设置了各种“问题人物”。分属不同阶级阵营的人物，便环绕设定的中心事件（某一生产建设任务，或意识形态性的事件）展开冲突。最终结局也总是：“主要英雄人物”在“群众”的支持下，教育、争取“问题人物”，孤立、战胜敌对势力。
一般现实主义小说中的那种人物心理、行为的某种“独立性”，以及“叙述”和“干预”之间的复杂关系，已被清除或极大的简化；读者听到的，是凌驾于人物、故事之上的意识形态权威的“粗暴”声音。
3、“地下”的文学创作
除了公开发表的作品之外，“文革”中还存在着另一种文学。它们不同程度具有“异端”因素，写作和“发表”处于秘密半秘密的状态中。作品常见的传播方式，是以手抄本形式在一定范围传播。
诗是负载具有“异端”性质的情感和艺术经验的“先锋性”样式。诗的秘密写作的另一群，是当时“上山下乡”中的“知青”。在全国许多地方，都有这样的诗歌写作活动，有的且形成某种“群落”的性质。
“文革”期间”地下“文学世界，除诗歌以外，还有流传广泛的”手抄本小说”。其中，张扬的长篇《第二次握手“最为出名。
4、”天安门诗歌“
1967 年1 月，50 年代以来一直担任政府总理的周恩来逝世，执政党内各派力量的斗争更加激化。二三月间，在北京、上海、杭州、郑州等城市，发生了有大批民众参与的大规模政治抗议行动。这一浪潮，在 4 月初的天安门广场发展到高潮。
这一悼念和抗议的活动，在 4 月 5 号清明节后达到高潮。不久，天安门广州发生的事件，被当时的掌权者宣布为”反革命政治事件“，在广场张贴、传抄的诗词被指控为”反动诗词“。在此后的几个月里，写作、传抄、保存这些诗词的行为，收到追查，一些人为此收到迫害，被定罪、囚禁。
1976 年底，在江青等”四人帮“被代步之后，童怀周将他们搜集、保存的部分诗词誊录、张贴于天安门广场，并发出征集散失作品的倡议书。倡议得到广泛响应。在征集到的数以万计的诗词中，选出一千五百多篇，编程《天安门诗抄》出版。
”天安门诗歌“主要是一种政治表达。它的形态，它的写作、发表、传播方式，其后的评价方式和搜集、整理活动、出版，都属于”当代“重大政治事件的组成部分。这是”文革“间美学”日常生活化“和诗歌政治化的另一典型体现。

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