中国古代文学简史

色不戒

51．“后七子”是指嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体。从总体上看，他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远。但后七子成员之间的文学主张和创作风格具有较大的差异，并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。
52．“唐宋派”是出现在明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤与归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。
53．以袁宏道为首的公安派是李贽的文学革新思想在诗文领域的突出表现。“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因为他们是湖广公安（今属湖北）人，所以被称为“公安派”，又称“公安三袁”。兄弟三人中以袁宏道最为知名，公安派的核心口号“独抒性灵，不拘格套”即是由他提出来的。“公安派”反对道统对文学的控制，强调文学自身的价值，要求诗歌创作脱离“理”的束缚而自由抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。
54．竟陵派以其首领钟惺和谭元春都是湖广竟陵（今湖北天门）人而得名。竟陵派继承了公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”的来源不是诗人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他们主张“张古人之精神，以接后人之心目”，追求一种孤僻的情怀。由于这种孤僻情怀不是诗人自己的冲动，而是古人的牙慧，所以显得十分枯涩。在艺术上，他们不满于公安派浅易的风格，认为这是“俚俗”，而大力提倡所谓“幽深孤峭”的风格。为此他们不惜在诗中用怪字、押险韵，把不同的句式凑在一起，故意破坏语言的自然之美，所以他们的作品显得佶屈聱牙，令人费解，给人以刁钻古怪的感觉。其作品往往刻意追求新奇，结果反而似通非通，幽塞寒酸。
55．明代传奇是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。它将南戏这种质朴的民间戏剧形式进行了雅化，体制上更加宏伟，艺术上也趋于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宫调来区分曲牌。由于它在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使其规模宏大，形式上更加活泼，更适合文人施展才华、抒写情志，也更为民众所喜闻乐见，故其发展流行很快，成为明代戏曲舞台上占主导地位的形式。
56．吴江派是以沈璟为代表的注重戏曲格律的传奇派别。他的曲论核心是强调“场上之曲”，一是格律至上，二是推崇语言“本色”，从剧本有利于舞台演出的角度要求文辞服从格律，服从观众，强调剧本的舞台性。沈璟是吴江人，赞同并依其曲论进行创作的作家，多为其子侄（如沈自晋、沈自征）、门生（如吕天成、卜世臣、叶宪祖及其第子袁于令）及追随者王骥德、范文若等。故这个明末著名的传奇派别称为吴江派。
57．汤显祖所作传奇《紫钗记》《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》《邯郸梦记》，代表了他戏剧创作的全貌，并且这四部传奇又均与梦相关，而汤显祖是临川人，故而合称为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。
58．“小品”一词为佛教用语。佛教称大部佛经的简略译本为“小品”，明代后期开始用来指一般文章。明人提出这一要令主要是为了区别于以往那些关乎国家政典、理学精义的“高文大册”，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。它并不特指某种专门文体，那些尺牍、游记、杂记、随笔、书信、日记、传记、序跋等均可包括在内。
59．从清代开始，人们通常把《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》称为中国古代小说的“四大奇书”。这四部小说基本上代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说和世情小说；实际上，它们又是南宋时期说话艺术中主要四家的延续和发展：《三国演义》是讲史小说的发展，《水浒传》是说铁骑儿的发展，《西游记》是说经小说的发展，《金瓶梅》则是小说家小说的发展。
60．章回小说是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，需要分若干次才能讲完，因此，每讲一次便形成一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录。
61．清代前期，诗坛权威人物王士祯重视文学独立的艺术价值，从唐代司空图的《诗品》和宋代严羽的“妙悟”说、“不著一字，尽得风流”说中寻找诗歌的真谛所在，提出了影响一代诗人的“神韵说”。所谓“神韵说”，就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，更多地关注诗歌本身淡远清新的意境和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。
62．清中叶的沈德潜不满于王士祯“神韵说”内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，提出了“格调说”对其加以匡正。所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理道德观念。他力主恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”的口与，便诗歌为封建统治服务。
63．翁方纲既不满于王士祯“神韵说”之空泛，又不满于沈德潜“格调说”的食古不化，提出“肌理说”对二者加以匡正。所渭“肌理说”，包括以儒家经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”，实际上是要求以学问为根底，以考据来充实诗歌内容，达到义理与文理的统一。这是宋诗以学问为诗的再版，是以学术代替诗歌创作的一条岐路。
64．清代中叶，真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的，是以袁枚为代表的性灵诗派。衰枚接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发，在文学史观上，他主张文学进化论，认为每个时代都应当有自己的文学。基于此，他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。性灵派的主要成就在诗歌，与袁枚主张和诗风相似的诗人还有郑燮、赵翼和黄景仁等。
65．清初朱彝尊推崇南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。在实际创作中，比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛，其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。
66．嘉庆时期，常州人张惠言与英弟张琦及周济等崛起于词坛。张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调比兴寄托。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱，他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美闳约”的体式。由于张惠言的重大影响，这种理论在当时相当风行，张琦、周济、董士锡、周之琦等积极追随，形成了声势浩大的常州词派。
67．桐城派是清中叶最重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。其散文理论的基本特征是：以程朱理学为思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化散文理论。方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字；姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。
68．嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论影响，又对桐城派的理论作了一些修正，产生了一定的影响。因他们二人及其大部分追随者都是阳湖（今江苏武迸）人，故被称为“阳湖派”。他们在散文理论方面有两点不同：一是在取法六经、语、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把骈文笔法引入古文，使散文具有博雅工丽之特点。
69．“南洪北孔”是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。洪昇是钱塘（今浙江杭州）人。有著名历史剧《长生殿》传世；孔尚任是曲阜人，有著名历史剧《桃花扇》传世。这两部著作代表了清代戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。
70．戊戌维新失败之后，梁启超亡命海外，以“新民”即启发展众觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，而最先提出的是“诗界革命”。在1899年的《夏威夷游记》中，梁启超首次标示诗界革命，批评了千年的古典诗歌传统，第一个尖锐指出传统诗的终结性命运。在对黄遵宪等人的新学之诗的经验教训作了检讨之后，提出诗界革命应以“新意境”、“新语句”、“古风格”、“三者具备”为衡量标准。1902年，在其《饮冰室诗话》中，将诗界革命的标准修订为“以旧风格含新意境”，或“熔铸新理想以入旧风格”，成为诗界革命的纲领。诗界革命除黄遵宪这位代表作家之外，梁启超是发难者，康有为为巨擘，其余则有丘逢甲、蒋智由等。“诗界革命”对此后的旧体诗创作有深远影响，并在观念上为“五四”的新诗运动作了准备。
71．南社与清末民初革命诗潮密不可分：革命诗潮之兴催动南社诞生，南社之立又为革命诗潮推波助澜。经过数年酝酿，1909年11月13日南社正式成立于苏州之虎丘。以高旭、陈去病、柳亚子为主要创造人和领导核心。其寓意为“操南音不忘本”，实寓反抗北庭（清廷）之意，其宗旨即“反抗满清”。其虽为文人结社，却带有强烈的政治色彩。一时间，南北爱国诗人、进步文士纷纷加盟，1916年时竟达千余人之众。这个具有明显近代性质的文学社团，成员广泛，辛亥革命前后主要革命报刊和文学刊物的主持人均在其中。1917年，因对同光体的态度不满，柳亚子与他人争执，南社几乎分裂。此后每况愈下，至“五四”后解体。关于南社的意义和历史，鲁迅所论甚是：“清末的南社，便是鼓吹革命的文学团体。他们叹汉族的被压制，愤满人之凶横，渴望着‘光复旧物’。但民国成立以后，倒寂然无声了”。（《现今的新文学的概观》）。
72．“谴责小说”的概念不见于“小说界革命”中，而是鲁迅1920年治小说史时的新创。鲁迅认为：嘉庆之后，内乱外患不断，有识之士呼吁维新与爱国。戊戍变法失败后，又有庚子赔款和义和团之变，人们知政府不足与图治，顿有掊击之意，“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说”。其代表作有李宝嘉的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。

施月强

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