古代文学考研名词解释第七弹——清代文学

馀生不喜不悲

清代文学

岭南三大家
是清初广东诗人屈大均、陈恭尹、梁佩兰的合称。王隼编选三家之诗成《岭南三家集》，始有“岭南三家”之称。屈大均以屈原后代自居，学屈原和《离骚》，兼学李白杜甫，诗歌奔放纵横，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃，在遗民诗乃至整个诗界独树一帜。屈大均的五律出色，自谓“可比太白”。陈恭尹诗歌感时怀古，抒发亡国之悲，间或也表达矢志复明的决心，激昂盘郁，擅长七律。梁佩兰的诗多酬赠与写景，七古苍凉伉爽。三家诗在反映岭南的山川风貌、人情世态，具有浓厚的地方色彩方面,有共同之处。

虞山诗派
虞山诗派是在钱谦益的影响下，在其家乡常熟产生的一个诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。这个诗派的代表人物冯班曾师从钱谦益，反对七子、竟陵和严羽《沧浪诗话》，著《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。他的诗歌沉丽细密，锤炼藻绘，根柢徐、庾而出入温、李，抒发亡国悲痛，婉而多讽。冯班论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，并以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信，或继承或私淑冯班论诗，批评王士禛的神韵说，可以说是虞山诗派的余波涟漪。

李渔
原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，明末清初著名戏曲家。著有《凰求凤》、《玉搔头》等戏剧，《肉蒲团》、《觉世名言十二楼》、《无声戏》、《连城壁》等小说，以及《闲情偶寄》等书。《闲情偶寄》主要是他对自己的生活所得所闻见的事物的总结性的书。包含有对戏曲的看法、批评。从舞台的实际出发，注重戏曲的结构、中心事件的选择安排等，是中国戏曲批评史上重要的著作之一。其中，还涉及到生活中的饮食、作卧等方面的审美感受。他的戏曲代表作是《笠翁传奇十种》，剧目为《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》。

立主脑
是明末清初剧作家和戏剧理论家李渔在他的戏曲理论著作《闲情偶寄》中提出的在戏剧构造方面的重要原则之一。“立主脑”即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”。李渔在《闲情偶记·结构》里列《立主脑》一节，说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”提出了戏曲创作要“立主脑”之说。文中又说：主脑是作者立言之本意，就是说，一部戏曲是为何人何事而作。一本戏中只有一人是主要人物，其他是陪衬；也只有一事是中心情节，其他也是陪衬。这主要人物和中心情节就是一部戏的主脑。

叶燮
清代诗论家，字星期，号已畦，嘉兴（今属浙江）人。晚年定居江苏吴江横山，世称横山先生。落职后纵游海内名胜，寓佛寺中诵经撰述。主要著作为诗论专著《原诗》，此外尚有诗文集《已畦集》和讲星土之学的《江南星野辨》。《原诗》分内外两篇，每篇分上下两卷，共4 卷。内篇为诗歌原理，其中上卷论诗的发展，下卷论诗的创作。外篇为诗歌批评，主要论工拙美恶。叶燮主张文学的进化，提出能以“在我”之“才、胆、识、力”，反映“在物”之“理、事、情”；他继承宋人吕本中的活法论，以死法为“定位”，以活法为“虚名”；他重质轻文，强调“诗之才调、诗之胸怀、诗之见解”，其诗论具有朴素唯物主义倾向以及辩证法思想。在总结历史经验、帮助正统文学继续延展方面颇多可取见解，以理论的创造性和系统性居于清代众多诗论专著之上。

梅村体
诗歌体裁，得名于明末清初诗人吴伟业（号梅村），他最大的贡献在七言歌行，在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”。梅村体吸取白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。“梅村体”叙事诗约有百首，《圆圆曲》是“梅村体”的代表作，也是吴伟业脍炙人口的长篇歌行。吴伟业歌行誉满当世，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作产生了很大的影响。后世吴兆骞《秋笳集》至清末王闿运《圆明园词》、樊增祥前后《彩云曲》、杨圻《天山曲》、王国维《颐和园词》等，都是“梅村体”的遗响。

阳羡词派
清代前期词坛流派。开山诗人是陈维崧（1625～1682），江苏宜兴人，宜兴古名阳羡，世称其词派为阳羡派。陈维崧曾参与修纂《明史》，吴伟业曾誉之为江左凤凰。但他长期未能得到官职，身世飘零，游食四方。清初词坛，陈维崧与朱彝尊并列。陈维崧为清初骈文高手，其文词藻富丽，才华横溢，风格豪迈奔放，接近苏轼、辛弃疾。现存《湖海楼词》尚有一千六百余首，题材、笔法广阔多样，各体词都写得很出色。平生所作一千八百余首，居古今词人之冠。他尊词体，以词并肩“经”“史”，摈弃“小道”和“词为艳科”的传统观念，继承《诗经》和白居易“新乐府”精神，敢拈大题目，写出大意义，反映明末清初的国事，无愧“词史”之称。以豪情抒悲愤，是陈词的风格特征。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祁、史唯园、陈维岳等大批阳羡派词人，为词的振兴做出重要贡献。随着清朝统一全国，走向鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调异响。

花部与雅部
花雅之分，本为古代对艺术的鉴赏与品评，后成为戏曲雅俗的代称，出现于明清两代。花部带有低俗、杂乱的贬意，因此又有“乱弹”之称，野调俗腔的地方戏如秦腔等即属花部；雅部，即所谓高雅、正统之戏剧，昆曲自然就属于雅乐正声。清朝乾隆年间以来戏剧舞台上属于雅部的昆剧与花部所属的梆子腔、皮黄腔、弦索腔和弋阳腔等各声腔剧种的三次竞争，就是著名的“花、雅之争”，后花部获胜，蓬勃发展，各种地方戏成为剧坛的主体，中国古代戏曲发展到了一个新的阶段。花部演出的剧本多已失传，仅有乾隆三十九年（1774）刊行的《缀白裘》等书里还保存了《清风亭》、《淤泥河》、《两山狼》等若干单折。

南施北宋
南施指安徽宣城的施闰章（1618～1683），北宋指的是山东莱阳的宋琬（1614～1673）。二人是较早在清廷应仕、出仕，主要生活在顺治康熙时期的诗人。大诗人王士禛说：“康熙以来诗人，无出南施北宋之右。”宋琬和施闰章均是明末清初人，但他们在明朝没有做过官，所以虽然仕于清，从传统道德观看来，所谓“变节”所造成的心理矛盾也就不像钱谦益、吴伟业那样严重。不过他们也有一些暗寓故国之思的作品如宋琬《赵弦斋中宴集限郎字》。闰章诗近体学杜甫，古体学王、孟，并承其乡人宋梅尧臣的传统而又有变化，风格高雅淡素，据东南诗坛数十年，时称“宣城体”。王士禛曾称其诗“温柔敦厚，一唱三叹，有风人之旨”。宋琬学宗杜、韩，为宗唐派诗人之一，风格清越雄壮，他因个人的遭遇，于世事人心常怀惊悸之感，诗亦多感时伤事之作，从侧面反映了在清初的高压政治下部分文人的心态。

花雅之争
花雅之争，就是花部和雅部之间的竞争。雅部就是昆腔，昆腔是苏州地区的地方戏。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。明清以来的苏州地区，资本主义工商业非常发达，成了江南的经济文化中心，吸引了该地周围大量的文化人居住。昆腔经过魏良辅、李玉等剧作家的改进，因为音律精美，乐词优美，赢得了该地区的主导地位，雅就是这个原因。但是，昆腔有其自身的弱点，它以吴语方言演唱，对苏州之外的人来说，根本无法欣赏。在这种情况下，其他地方戏曲乘机而起，如海盐弋阳等，挑战昆腔的主导地位。乾隆年间，在北京先有京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于败北。后来，由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，各种花部之间互相吸取经验，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。

王士禛
王士禛，字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，是清一代诗宗，主盟诗坛，被尊为“泰山北斗”。在诗坛上独创诗论“神韵说”，由于其诗论和创作顺应了清初社会发展的历史潮流，反映了由此带来的诗风转变的共同趋势，又取得很高成就，产生了广泛影响。王士禛论诗，以“神韵”为宗，要求笔调清幽淡雅，富有情趣、风韵和含蓄性。王士禛的五、七言近体诗最能代表他的风格特色。他不重视文学对现实的反映，大部分诗是描写山水风光和抒发个人情怀的，偏于对艺术技巧和意境的追求。王士禛有词集《衍波词》，以小令为佳，但其成就逊于诗；著作有《带经堂集》，诗选有《渔洋精华录》，诗话有《渔洋诗话》，笔记有《池北偶谈》等；其理论著作有《律诗定体》，他对古代诗歌声调韵律作了初步的归纳总结，对后世实有“抛砖引玉”之功绩。

神韵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张，为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛达百年之久。王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。从神韵说的要求出发，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要人禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界；还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性；还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。王士禛以亲身创作实践了自己的理论主张，也成为神韵诗派的开创者。他的神韵诗的代表作有《秋柳》四首、《秦淮杂诗》二十首、《再过露筋祠》、《真州绝句》五首等。

浙西词派
浙西词派是清代重要的词派，兴起于康熙盛世开始出现之际。此派的创始人是朱彝尊，浙江秀水人。由于他的词论和词作影响极大，浙西词人李良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互唱和，号为“浙西六家”，后由龚翔麟选辑为《浙西六家词》,遂有浙西词派之名。浙西词派崇尚南宋的格律词人姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。

《朱陈村词》
词集名称，清朝著名词人“阳羡词派”词尊陈维菘与“浙西词派”代表朱彝尊所撰，二人之词合刻一稿，故名《朱陈村词》。清初词坛，陈、朱并列。陈维崧为“阳羡词派”领袖，早有文名，一时名流如吴伟业、王士禛、邵长蘅、彭孙踽等，都与他交往，其中与朱彝尊尤其接近。其文词藻富丽，才华横溢，风格豪迈奔放，接近苏轼、辛弃疾；平生所作一千八百余首，居古今词人之冠。朱彝尊为“浙西词派”领袖，博学多才，诗、词、文并工。藏书八万卷，室号“曝书亭”，学问渊博，钻研经学，精于考证金石,长与古文诗词，诗与王士禛齐名，为“南北二大家”之一，世称“南朱北王”。陈维崧与朱彝尊词派风格迥异，但这不是他们成为好友的障碍，二人在京师时切磋词学合刊了《朱陈村词》。

纳兰性德
清武英殿大学士明珠长子，原名成德，字容若，号楞伽山人，满族，满洲正黄旗,清初著名词人。作为诗文艺术的奇才，他在内心深处厌倦官场庸俗和侍从生活，无心功名利禄。虽“身在高门广厦，常有山泽鱼鸟之思”。他的诗文均很出色，尤以词作杰出，著称于世。24 岁时，他把自己的词作编选成集，名为《侧帽集》，更名为《饮水词》，后人将两部词集增遗补缺，共 342 首，编辑一处，名为《纳兰词》。传世的《纳兰词》在当时社会上就享有盛誉，为文人、学士等高度评价，成为那个时代词坛的杰出代表。

《长生殿》
《长生殿》是清代洪昇所作的传奇，洪昇根据《长恨歌》、《梧桐雨》等有关描写，对剧本予以重构，修改成专写唐玄宗与杨贵妃钗盒情缘的宏篇巨制，定名为《长生殿》。作者巧妙地把李隆基、杨贵妃的爱情故事和安史之乱的政治现实结合起来描写，既写他们沉迷奢侈的爱情生活给政治带来悲剧的后果，又写他们政治上的松弛、失误也酿成了两人的爱情悲剧，彼此纠结，互为因果。因此，《长生殿》既是一出爱情的悲剧，又是一出政治的悲剧，借离合之情写兴亡之感。《长生殿》兼用了现实主义和浪漫主义的创作方法，结构宏伟，场面壮丽，而又排场紧凑，组织严密。《长生殿》的曲文既继承了元曲的传统，化俗为雅，创造出别具一格的典型的曲辞，又较多地化用了唐诗中的名篇佳句，化雅为俗，如同己出，从而形成清丽流畅的语言风格，文采斐然而又不失本色。

南洪北孔
即清初剧坛出现的洪昇和孔尚任两位著名剧作家。洪昇创作的剧作《长生殿》和孔尚任创作的剧作《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪昇是南方浙江钱塘人，孔尚任是北方山东曲阜人，他们也享有了“南洪北孔”的美誉。清康乾时期昆剧演出盛极一时，而曲坛却流于风花雪月、才子佳人悲欢离合等艳情故事的渲染，老套新翻，传奇创作千篇一律，生气索然。这时，“南洪北孔”如两颗慧星，划过长空，卓然而立，超迈群伦，成为登上传奇现实主义创作艺术巅峰的两个不朽的艺术典范。《长生殿》是洪昇十余年苦心经营而成，《长生殿》把帝妃恋情同当时“安史之乱”的社会现实结合起来，以“垂戒来世”，寓意深刻，其排场精美谨严，堪称传奇典范，曲辞音律，亦独步一时。《桃花扇》是一部结构宏伟的历史悲剧，它从内在情节到外在排场，无一不严谨工巧，更为难得的是其内外两层结构能够和谐统一，相互映带。

格调派
是以清朝乾隆年间重臣沈德潜为代表的诗歌流派，该派因沈德潜倡导“格调说”而得名。格调派的主张散见于沈德潜的诗论专著《说诗晔语》，作诗注重“格调”，他们效法汉魏盛唐，提倡“温柔敦厚”；必须讲求比兴、蕴蓄但不可“过甚”、“过露”，以致“失实”；特别重视诗歌的法律格调如体制、音律、章法、句法、字法等；不赞成死守诗法，而主张通变。沈德潜还以他的“格调说”为标准，选编了《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《国朝诗别裁》，指陈得失，辨析源流，起到了一定的流传、借鉴古典诗歌的作用。由于格调说是乾隆“盛世”的产物，适合封建统治的需要，而且其理论比较实在，比较灵活，容易为人接受，故格调派在乾隆时代势力很大。格调派以诗论出名，相比之下，他们的作品成就不高。沈德潜仅有少数篇章能反映现实，多数作品因“怨而不怒”而具有浓厚的封建卫道气息，较乏新鲜活泼的情致。

《古诗源》
《古诗源》是唐之前古诗最重要的选本，由清人沈德潜选编。全书 14 卷，收录诗作七百多首。沈德潜在序中说，诗至唐代为极盛，古诗又是唐诗的源头，所以“溯隋陈而上，极乎黄轩，凡‘三百篇’、楚骚而外，自郊庙乐章讫童谣里谚，无不备采”，“于古逸存其概，于汉京得其详，于魏晋猎其华，而亦不废夫宋齐后之作者。既以编诗，亦以论世。使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意”。可见他编选的范围和宗旨。书中所录诗歌，大体上包括了唐以前历代的代表性作品，诗后评语也不乏精当或具有启发性的见解。沈德潜是一位有眼光的选家。他在此书中选录了大量的古代歌谣、汉魏六朝乐府，于建安诗人中肯定曹操、曹植，于两晋诗人中推崇左思、陶渊明，于刘宋诗人中表彰二谢和鲍照，于北朝诗人中标举庾信。可见他在艺术上反对绮靡雕琢，在思想上也是比较注意社会内容的。这些看法固然在唐代以来的诗歌论著中并不罕见，然而《古诗源》通过选诗的实践体现了这些看法，因此受到后人的重视。

桐城派
桐城派是清代延续最长、影响最大的散文流派，它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直到清末民初，几乎与有清一代相始终。因为它的代表人物方苞、刘大槐、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。上述三人亦被称为“桐城三祖”，其中方苞是此派始祖，刘大愧续作开拓，姚鼐集其大成，姚氏之后桐城派声势日大，门庭日广，许多人派者已不是桐城人。桐城派在理论上以“义法”为基础，建立起严密、完整的文论体系，契合古文发展的格局；在创作上讲求凝练雅洁，清通畅达，文从字顺，有利于文章的流传，也有利于扩大影响。但它在思想方面多以程朱理学为指导，在艺术方面有时也失之于枯淡庸弱。桐城派在发展过程中，还衍生出一些有各自特色的流派，较为著名的是以恽敬、张惠言为代表的阳湖派和以曾国藩、曾门四大弟子为代表的湘乡派。

《古文辞类纂》
《古文辞类纂》为中国古文总集，清代姚鼐编，成书于乾隆四十四年（1779）。此集是桐城派散文观点的代表选本，一度颇为流行，所选文章以唐宋八大家作品为主，其前后亦选有各朝代知名作家的文章。全书文体分类达 13 种，收作品 700 多篇，共 74 卷。其卷首的《序目》简要叙述了各类文体的源流及特点。分十三类：论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭。各类前有论说，探讨文体流变，评论得失。这本选集体现了桐城派的古文主张。姚鼐精于鉴别，能采撫精华，所以这部古文选集有很大影响。

《阅微草堂笔记》
清朝短篇志怪小说集，是清朝乾隆五十四年（1789）至嘉庆三年（1798）间翰林院庶吉士纪昀以笔记形式编写而成。全书主要记述了清代乾隆前后，地域遍及全中国的狐鬼神怪故事，意在劝善惩恶，虽然不乏因果报应的说教，但是通过这种种描写，折射出封建社会末世的腐朽和黑暗。他有意模仿宋笔记小说质朴简淡的文风，“雍容淡雅，天趣盎然”，“隽思妙语，时足解颐”。所以每脱稿一种，即被亲朋好友竟相传抄，辗转刻印，一时享有同《红楼梦》、《聊斋志异》并行海内的盛誉。

马二先生
马二先生，《儒林外史》中的一个典型人物，本名马纯上，因屡试不举，以选书为生，为人古道热肠，治学近乎迂腐。马二先生的自我抑制，不仅因为在精神上有无形的拘钳，而且因为在物质上也有实际的困窘。他食欲好，食量大，但久困场屋，羞涩的钱囊无法满足胃袋的庞大需求。他的基本特征就是被封建教条毒害而迂腐僵化。杭州游历体现了马二先生人性的一面。马二先生在匡超人落魄的时候曾经几度帮助他，可是后来却落得了十分悲惨的境地，还被自己曾经帮助过的匡超人妄加诽谤嘲笑。马二先生属于中国传统文化中知识分子的代表人物，是八股制度的虔诚信徒，他把儒家思想，包括立身做人的一些积极因素，溶人血液，所以宅心仁厚。马二的举业宣传渗透着封建的说教，讲的尽是“中了举人、进士，即刻就荣宗耀祖”，“显亲扬名才是大孝”之类的腐臭道理。他的大脑塞满了圣贤的语录，再也没有给自己留下思考的空隙。他既不认识别人，也不认识自己，不合环境而心不在焉，我行我素，颛预自守，表现出机械而僵硬的喜剧特征。

红学
就是关于研究《红楼梦》的学问。对《红楼梦》的主题、人物、作者生平、版本以及与其它古典名著的相互影响的研究等，都可称为红学。红学的出现与《红楼梦》的出现是同步的。脂砚斋的评语，就是在《红楼梦》的创作过程中所作的，脂砚斋等人可以说是最早的红学家。脂评牵涉到《红楼梦》的思想、艺术、作者家世、素材来源、人物评价，是标准的、十分可贵的红学资料。红学又分为旧红学与新红学。所谓旧红学，指的是五四以前关于《红楼梦》的评点、评论、题咏、索隐、考证，有评点派和索隐派：评点派的代表人物是清代的王雪香、张新之和姚燮等人；索隐派盛行于清末民初，其代表作有王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》、蔡元培的《石头记索隐》及邓狂言的《红楼梦释真》等。新红学则是指以胡适为代表的考证派。此外，还有不少红学家从《红楼梦》本身出发，研究它的写作方法、文学特色、思想意义等，如王国维的《红楼梦评论》就是运用西方哲学理论对《红楼梦》进行全面评论，在红学研究中产生了重大影响。

脂评
脂评，又称脂批，是目前学者公认的对中国传统小说《红楼梦》最早的评点，有别于日后由高鹗与程伟元刊印的程甲本、程乙本。有脂批的《红楼梦》版本多为传抄的手录本，且前八十回的内容与日后刊印的版本多有不同，因此这类版本又被称为脂本。之所以称脂评，是以作者之一的脂砚斋做为代表而言的。脂评批语中有署名或提及的批者主要有脂砚斋与畸笏叟，另外还有常村（棠村)、梅溪、松斋等人。脂评作者往往在评语中透露出自己与小说作者曹雪芹之间的特殊关系，大部分学者都认为评者是与曹雪芹很亲近的人，甚至是亲属长辈。脂评的作者也在某种程度上参与了《红楼梦》的创作或修订。脂本出现之前，大部分《红楼梦》的评点者都认为《红楼梦》一百二十回均为同一人所作，故而脂评开启了新红学的时代。而脂评的美学思想，对《红楼梦》艺术成就、艺术经验的研究和概括，也是其他评点家如王希廉、张新之等人所比不上的。

程乙本
乾隆五十六年（1791）冬至，距曹雪芹逝世后 30 年，徽州府萃文书屋主人程伟元第一次用活字将《红楼梦》八十回抄本与高鹗续后四十回补本合在一起印行，为《红楼梦》第一个印本。出版后，因社会需要量大，不能满足，且“因急欲公诸同好，故初印时不及细校，间有纰谬”，又于第二年春季再次校订排印，计改动了五六千字，回目标题也稍有改动，是为程乙本。程乙本附图 24 页，是《红楼梦》版画中最早的一种。在当时画院木刻的影响下，其风格与明代徽派版画迥异。卷首有程伟元、高鹗的序言。因程乙本在排印前作了修订，所以在序后又加上引言。程乙本前都有图赞，图赞和序文为板刻，共 24 页。均为半页 10 行，行 24 字，四周双边，白口，单鱼尾。封面刻《新镌全部绣像红楼梦》，署名“萃文书屋”。书末有“萃文书屋藏装二十四册”。程乙本《红楼梦》传至今日，已极稀见，它是研究《红楼梦》的宝贵资料，在中国古典文学史和古代印刷史上占有重要的地位。

弹词
也叫“南词”，是明、清两代流行的说唱文学形式。弹词的文字包括说白和唱词两部分，语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分，演出极为简单，文本也宜于作为一种消遣性的读物，成为地位较高的妇女生活中的喜好。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既自娱娱人、消磨光阴，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》等均出于女性作家之手。弹词的篇幅往往很长，《榴花梦》竟达三百六十卷，约五百万字。内容通常用第三人称叙述，文字大多很浅近。在某种意义上，弹词可以说是一种韵文体的长篇小说。戏曲家梁辰鱼有《江东二十一史弹词》。长篇弹词中最受人们称赏的是乾隆时期产生的陈端生的《再生缘》。胡士莹编《弹词宝卷书目》收弹词书目四百多种，最为全备。

肌理说
是由翁方纲倡导的论诗学说，“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本,通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。翁方纲是学者,博通经术，其诗歌理论也受到考据学风的影响。从与他同时的钱载，到道、咸年间的程恩泽、郑珍、何绍基和清末沈曾植等，所产生的学人之诗和宋诗运动，都由肌理说推动而来。

乾隆三大家
指清代乾隆年间著名的三大诗人袁枚、赵翼和蒋士铨。其中袁枚是浙江人，赵翼是江苏人，蒋士铨是江西人，三人都是江南人，诗风大致相同，三人中以袁枚为主。袁枚是性灵诗派的倡导人。袁枚主张写诗要有真个性，真感情，要写得风趣，反对在诗中滥用典故，夸耀渊博；也反对故意讲求声律而影响内容。他的诗歌理论有自己独特的见解,不同于当时守旧派的陈腐观点，但是脱离现实，缺少社会意义，而且容易流于圆滑。赵翼和蒋士铨的诗歌理论都和袁枚相似，认为写诗要有独创性，不能一味摹仿前人。他们的诗不拘一格，有时喜欢在诗中发议论，深入浅出，清新明快。

后三家
“后三家”是与“乾隆三大家”对称的性灵派诗人，包括舒位、王昙和孙原湘。舒位的诗题材广泛，羁旅行役、咏史记游等篇什，性灵与才学兼具，写得洒脱自如，得心应手，且材藻艳丽，旁征博引，龚自珍评之为“郁怒横逸”，显示出乾嘉诗坛风尚转变的新动向。王昙一生未仕，终身穷困。他的《重过古城，书宋汝和观察项王碑》、《项王庙》等篇是感慨自身的代表作，借凭吊项羽抒发怀才不遇的愤懑，哭人哭己，喟叹“英雄”身后的凄凉，大笔淋漓，诡怪离奇，带有几分粗豪，为龚自珍诗歌的滥觞。孙原湘的诗清丽俊逸，富巧思，多丽语。《清史稿》本传称“位艳、昙狂，惟原湘以才气写灵性，能以韵胜”。

性灵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别。袁枚论诗标举性灵，继承和发展了明代公安派的文学主张，反对并抨击拟古主义和形式主义的诗风。他所说的“性灵”，首先是指诗歌要表现诗人的真性情，他认为诗由情生，性情是诗歌的本源和灵魂；其次是指诗歌要表现诗人的独特个性，“作诗不可无我”，必须袒露自己的本来面目；最后，诗人的真性情还要以高度的诗才表现出来，灵机与才气、天分与学识要结合并重。另外，他主张文学应该进化，反对摹唐拟宋。他的诗论反映了艺术的创新要求和思想上追求自由的反封建倾向，对于解放受神韵、格调、肌理诸家诗说束缚的清诗，促进其发展，起了积极的作用。但一味强调性灵而不强调产生和决定性灵的社会生活，也有一定的片面性。

常州词派
常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光年间，绵延于清末民初。因其开创者张惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州词派诸家不满于浙派末流的一味模拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一变。张惠言从正统文学观念出发，推尊词体,认为诗词同道，力图提高词的地位；强调词的内容，主张词要有言外之意，要有比兴寄托；文辞要深美闳约，风格要低徊幽眇。其后，周济补充发挥张氏之说，提出“词史”的观念，认为词应该抒写时代盛衰和反映现实生活；在讲“非寄托不人”的同时又讲“专寄托不出”，使常州词派的理论更加系统明确。显而易见，常州词派是以言志与比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。常州词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也大都受它的影响。尽管常州词人对词的艺术有着新的尝试与开拓，也取得了一定成就，但他们依然挖掘不出新的意境，仍只能回到传统词人的框架之中。

阳湖派
是清代乾隆、嘉庆时期的散文流派，是桐城派的一个支流。代表人物恽敬和张惠言均为阳湖（今江苏武进）人。阳湖派接受了桐城派的主张，致力于唐宋古文，但又对桐城派不满。张惠言、李兆洛提出文章要合骈、散两体之长；恽敬主张兼学诸子百家，以此来补救桐城派行文单薄和思想上专主孔、孟、程、朱的弊病。阳湖派的主张不像桐城派那样拘谨狭隘，他们的作品与桐城派互有得失、短长，并未能真正超过桐城派。他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家、六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》、《游庐山后记》，张惠言《书山东河工序》、《吏难》等，比“正统”古文要恣肆不拘，富有词采。

《全唐文》
清代官修的唐五代的文章总集，1000 卷。清宮原藏有《唐文》稿本 160 册，清仁宗认为它“体例未协，选择不精”，于是下令重编。该书即在这一稿本基础上，用《文苑英华》、《唐文粹》等总集补其缺略，又从《永乐大典》辑录了唐文的单篇残段，并旁采他书和金石资料编校而成。嘉庆十三至十九年（1808～1814）由董诰领衔，阮元、徐松等百余人参加编纂。共收文章 18488 篇，作者 3042 人，每一位作者都附有小传。编次以唐及五代诸帝居首，其次是后妃、诸王、公主，再次为各朝作者、释道、闺秀，宦官、四裔附编书末。它汇集了唐朝及五代的文章，为学者查阅使用这些资料提供了方便。但该书在编纂、考订上也存在着不少的缺点，包括文章漏收、误收、重出，作者弄错，题目和正文的讹脱，小传记事不确，采用的书不注出处等等。

鼓词
鼓词主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，或写公案故事，或写爱情婚姻题材，甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取决于历史演义和根据以往的文学名著进行改编。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》，传为诸圣邻所作，8 卷 64 回，演说唐太宗李世民东征西讨，开创唐朝基业之事，只是尚未用“鼓词”标名。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，然而有唱无说，也不搬演故事，而是借历代兴衰，褒贬古今人物，对统治者争权夺利的丑恶和封建专制的残暴给予大胆的揭露和讽刺，以此渲泻心中的不平与牢骚。作品剪栽精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的作品。

子弟书
子弟书是流行于北方的一种曲艺形式，旧说创始于满族八旗子弟。子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。又分东西两派：东调近戈阳腔，以激昂慷慨见长；西调近昆曲，以婉转缠绵见长。子弟书的乐曲今已失传，由现存文本看，其体制以七言句式为主，可添加衬字，形式在当时的讲唱文学中最为自由灵活。篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韵，隔句押韵，多以一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。子弟书盛行于乾隆至光绪年间，长达一个半世纪左右。传世作品很多，傅惜华编《子弟书总目》，共录公私所藏四百余种，一千多部。取材范围也极广泛。著名作者东派为罗松窗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》、《庄氏降香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等。子弟书的情节及结构特征明显，即多选取一段富有戏剧性冲突的小故事或典型性场景，很像传统戏曲中的折子戏，不枝不蔓，不注重人物命运的大起大落，而侧重于情绪的抒发。由于子弟书的作者大都具备良好的文学素养，所以即便是一些佚名的作品，也都取得了相当高的艺术成就。其影响之大，甚至南方一些曲种也多有借鉴。

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