明代文学史笔记

无光的星河

简述明代文学复古运动的发展与演变，并举例。
一、 概况：
复古是明代文学的主流和总体特色，从明朝初年的宋濂到中期的前后七子，再到明末的张溥、陈子龙等人，均是鼓吹复古的。文学复古经历了以李梦阳、何景明为首的前七子的第一个复古浪潮，然后是以谢榛、李潘龙、王世贞为首的后七子的第二个复古浪潮，以及明末“言志”“崇道”思潮复兴的第三个复古浪潮。自前七子明确提出复古此命题后，复古与反复古的斗争，即形成了明代文学发展的一条明显的主线。
复古文学的兴起既是对明初“台阁体”歌吟升平、文风萎靡的反拨，又是明初王学盛行、思想异动的情势之下，李梦阳、何景明等人对宋元以来文学审美理性化而出现的“道学体”的逆转。同时宋朝严羽的复古思想对明朝诗学家影响很大，不仅明初的高棅、李东阳深受影响，而且对明中期前后七子的复古思潮有很大影响，很大程度上是对严羽复古思想的继承与发展。
二、 复古实质与目的：
复古运动实质上就是一场力图恢复中国古典文学特别是古典诗歌的审美特征的文学运动，目的是荡涤宋元诗歌之流弊，矫正台阁体之陋态，振兴儒家文化之正统，复兴汉魏高古之人品。
三、 复古的动因：
1.诗歌式微：从明朝开始，以诗文为代表的传统文学形式被以小说戏曲为代表的通俗文学形式所取代，明代的诗学家们希望探寻诗歌复兴之途。
2.社会氛围：前七子之前的弘治时期，作为正统文学的诗歌、散文有复兴的倾向，社会上学古之风日盛，为复古运动的蓬勃开展营造了氛围。
3.发展趋势：明初文坛在“台阁体”的笼罩下，创作大多以程朱理学为基础，道学气浓厚，追求雅正平和的风格，内容贫乏，文风萎靡，而代之而起的“茶陵派”并未彻底纠正台阁体的偏颇。
四、复古运动的发展过程：
u 明初自洪武至宣德、正统的近百年间，文学思想上以明道宗经为主导倾向，诗歌创作上推崇汉魏盛唐。其代表人物有宋濂、高启、高棅、李东阳等人。
1.高启：他的诗歌擅长模拟，借拟古而振起元末纤秾柔丽之风。
2.宋濂：《宋学士文集》创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论，强调“文”要贯穿“圣贤之道”的内核。
3.高棅：其论诗受严羽影响很大，以盛唐为法。高棅专门编撰《唐诗品汇》，提出“以初唐为正始，盛唐为正宗，中唐为接武，晚唐为余响”的理论。
（4.台阁体：明永乐至成化年间，当时的台阁重臣以“三杨”为代表的“台阁体”占据文坛主导地位，三杨是指杨士奇、杨溥、杨荣。诗文以欧、曾为师。他们所写的诗文内容大都比较平乏，除朝廷诏令奏议外，大多为应制、颂圣或应酬、题赠之作，饱含富贵福泽之气，多以粉饰太平、歌功颂德为主旨。艺术上追求平正典雅。这种文风由于得到统治者的提倡，故而成为风气。与南朝宫体诗一脉相承却又有所区别。）
5.茶陵派：
从成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有重要影响的是茶陵诗派。代表人物是李东阳，主要人物有谢铎、张泰、陆釴、邵宝等人。李东阳也是朝廷的重臣，在当时的文坛上威望很高。他的理论思想与创作实践未能摆脱台阁体的影响，但他对台阁体的弊端又有所匡正。针对台阁体卑冗委琐的风气，提出诗学汉唐的复古主张，宗法杜甫，重视诗法和声调，提出“出入宋元，溯流唐代”。他的这些复古论点成为前、后七子拟古派的先导。李东阳的有一些诗歌摆脱了台阁体的影响，风格苍健，表现出更为广阔的生活视角，抒写了作者个人的真实情感，反映了他个人的生活情况与精神状态，自成一家。
u 明中期自宪宗成化到穆宗隆庆年间（1465—1572），文坛上流派众多，互相间有融合，也有冲突，文学复古思潮日趋活跃是这一时期的重要特征，掀起了第一和第二次文学复古革新思潮。这期间的主要流派有前后七子和唐宋派。
1.郎署文学：
在成化、弘治时期，郎署文学逐渐兴起，代表人物是邵宝、储巏。二人被视为复古运动“开启门户”的人物。
在诗文复古方面，储巏重视“法律”、“典则”，他还非常反感当时靡弱的文风，竭力倡导刚健向上的诗风。他的许多文学主张与活动，为后来的李梦阳发动诗文复古运动奠定了基础。邵宝是茶陵诗派李东阳的门生，他有着较为明确的崇古观念，认为汉时古作在千年后仍被人们摹拟，并不是人们盲目的贵古贱今，而是因为它承载了一种不受时间。
制的、为古今所共有的审美心理和精神。诗文复古不单是对古作在“体”即外在形式等方面的模仿和沿袭，而更是应该是一种主体积极审美取向的内在诉求。
2.杨慎：
字用修，号升庵，是明代著名的学者、文学家。杨慎不仅拜于李东阳门下，还结识了同门下的前七子代表李梦阳和何景明，他经常和何景明切磋试论，并为李梦阳编了《空同诗选》。面对前七子偏狭的复古文学思潮，杨慎“于李、何诸子之外，拔戟自成一队”。杨慎的诗歌主张显得更加通达和客观。他认为唐诗继承了《诗经》的主情传统，所以他非常推崇唐诗，认为唐绝句达到了“后人力追莫嗣”的高度，但杨慎不专主盛唐，不偏废中晚唐，还提出了“人人有诗，代代有诗”的诗歌主张，不可云“宋无诗”。
3.金陵四大家：
“金陵四大家”是顾璘、陈祈、王韦、朱应登四人的合称，是因地域因素结合而成、在理论和创作倾向上体现出某种群体特征，而组织松散的文人集团。顾璘和陈祈二人在南京倡导复古思想，与京师前七子的主张遥相呼应，顾璘批点《唐音》，大力推崇盛唐格调；陈祈编选《古律手抄》，力图以盛唐之音规范当时学诗之风。
4.前七子：
以李梦阳、何景明为代表的明代文学复古运动的发生，包含了三个方面的原因，一在权力地位上，不满于李东阳等馆阁文臣的压制；二在文风上，不满于三杨以来流行的台阁风格；三在思想上，不满于越来越占统治地位的宋明理学及其对文学的侵蚀。同时还要注意的一点是，七子复古与王守仁心学的同时出现。
明代中期文学复古思潮发轫于前七子的文学活动。前七子主要是在弘治、正德年间，是一个以李梦阳为核心的文学群体，还包括何景明、王久思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。提出“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张，提倡学习古人的格调、法式。
核心人物李梦阳的复古主张尤为明显。他提出“宋儒兴而古文废”，“诗至唐，古凋亡矣”，还提出重视真情表现真情的主情论调，“以我之情，尺寸古法”，并且认为“真诗在民间”，对传统的文学观念提出质疑，李梦阳在一定程度上看到了诗歌与生活的关系，认识到了客观现实生活是诗歌创作的源泉。也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅变俗的特征，散发出浓烈的庶民化气息。
评价：他既反对台阁体的虚饰，又不满于李东阳的萎弱。李梦阳所倡导的文学复古，正是在当时历史环境下产生的一个旗帜鲜明的文学运动。这一运动，对于台阁体反现实主义和形式主义的诗风发起了猛烈的攻击，对于宣扬道学的“理气”诗风也进行了有力的批判。
5.唐宋派：
嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派。虽说在主体上主要是推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，但各人趣味有所不同。一方面，他们提倡唐宋古文的载道传统，有比较浓厚的宗经明道色彩，但陷入重理轻辞的局限。另一方面，他们也主张直抒胸臆，借古人之法来表现个人之真精神与真面目，反对七子复古之举中“琢句为工”的模拟风气。唐宋派作家变效仿秦汉为学习欧曾，变佶屈聱牙为文从字顺，对七子的复古之风起了一定的遏制和纠偏作用，给后来的公安派以启迪，对清代桐城派亦有很大影响。
王慎中起初提倡取法秦、汉古文，后来复古志趣发生变化，把宋人欧阳修、曾巩作文之法当作重点学习对象。唐顺之与王慎中尊宋的态度相似，原不信服，后来对曾巩推崇备至，提倡“本色说”。茅坤曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编成《唐宋八大家文钞》，将上述唐宋古文名家标榜为效法的“正统”。归有光是唐宋派文人文学中成就最高的，时人称他为“今之欧阳修”，其散文也被誉为“明文第一”。在散文方面，既推崇司马迁的《史记》，又尊尚唐宋诸家，对学古对象的择取更为宽泛。他对后七子对“琢句为工”的模拟风气难以容忍。
6.后七子：
至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，为众人所瞩目。其成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
1）作为后七子复古理论集大成者的王世贞，他的《艺苑卮言》中提出复古的同时反对剽窃和模拟，主张学古和师心的结合。他主张诗与文的创作都要重视“法”的准则。特别是到了晚年，他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。
2）李攀龙在《古今删诗》选先秦汉魏、唐及明诗，表现“宋无诗”的主张，明朝诗歌以情为主，与宋朝诗歌以理为主大相径庭，因此反对宋朝诗歌。
3）谢榛认为汉、魏诗歌可以并提，但是“魏不逮汉也”。也认同诗歌高古应该师承汉魏、盛唐。
评价：从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，强调取法须高，入门须正，强调格调说，虽倡“文必秦汉，诗必盛唐”但主张灵活多变，神化无迹。同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人的某些观点提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。后七子创作的弊病在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。
u 随后复古思潮出现短暂的中断，这一时期反复古思潮出现，由激进的李贽，接受了王阳明心学的影响，抨击伪道学与重视个性精神的离经叛道的启蒙色彩；到以袁宏道为代表的公安派，提出“性灵说”的文学主张，并力矫前后七子文学复古所难以和服的拟古蹈袭的走向俚俗肤浅的弊端；继公安派之后，以钟惺、谭元春为首的竟陵派崛起文坛，力图将文学引入“幽情单绪”、“孤行静寄”的境界。这时期晚明小品文趋于兴盛，体制短小，风格隽永，反映了晚明时期文人文学趣尚的某种变化。
u 明末文坛，时局动荡不安，明朝政府面临覆灭的危机。特殊的时代环境给文坛带来新的影响。文社的兴起是明代末年特有的一种文学现象，文社的兴起带来了明代第三次文学复古革新思潮。
复社：
崇祯元年，张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社——复社，与此同时，陈子龙、徐孚远、周立勋等创建几社，与复社遥相呼应。这两个文人团体以“复古学”为宗旨，提倡“兴复古学，务为有用”的复古实用思潮。
陈子龙是复社和几社文人中的重要代表，在文学主张上，他注重复古，完成的《几社文选》提倡“文当规模两汉，诗必宗趣开元”的文学思想，同时他并不泥古不化，提倡在古法中贯穿作家真情即“情以独至为真，文以范古为美”， 由此出发，他可定前后七子的复古运动，但也指出“模拟之功多而天然之资少”， 实即要求学古与求真相统一。多感时伤事之作，具有浓烈的感情与爱国色彩。
评价：明末文社虽然倡导继承“前后七子”的文学复古思想，但并未陷入无病呻吟的模拟误区。在复古内容上强调“兴复古学”重视文章的“经世”功能，为朝廷的革新政治服务。明末社团所倡导的这种复古思想得到社团广大成员的广泛宣传和支持，掀起了明代末年第三次文学复古思潮。
五、看法：
1）优点：
①　七子派文学复古运动不仅是一次文学运动，而且是一次思想运动。与唐代古文运动一样，具有恢复古代文学传统和复兴儒学的双重目的，都给当时的文学界和思想界带来了冲击和活力。
②　复古运动也为历史提供了一些有价值的东西，那就是建立了以格调说为核心的古典诗学理论，并在品评古代诗文体貌方面取得了相当成就。
③　明代文学复古运动在有反理学、反人性压抑的倾向，对晚明重情文学思潮有先导之功。他们的诗文创作中，注重修辞、声律等文学作品外在的表现形式，崇尚捍卫古诗的自然真率，崇尚秦汉顾问的情质宛恰，一定程度上是反抗理学对文学的渗透。
④　求真、求情，重自然、重民间文学，逐渐把“真”、“情”引入到他们的诗文理论主张和创作实践中，用来和内容枯燥、形式僵化的台阁体、八股文相对抗。如前七子核心人物李梦阳就提出“真诗乃在民间”。
2）缺点：
①　重形式，轻内容，复古重体格声调、以再现汉魏盛唐文学风貌为目标，因此也被人称为“形式上的复古”。对于人生诸问题缺乏深入的理性思考，显得相对保守。
②　他们的文学主张与创作实践存在着距离，真实的诗歌创作拟古蹈袭痕迹明显，甚至于发展到后七子走向了极端。如王世贞拟古乐府《上邪》中，“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相思，长命无绝衰，山无陵，江水为竭……才敢与君绝”。这种刻意规摩造成的后果，毫无生命力可言。
③　持论偏激，对前代的作品没有采取全面分析的态度，而是把自己所推崇的对象推向至高，都认为“宋无诗”。如王世贞提出“文必秦汉，诗必盛唐，大历以后书务读”。
3）自己的看法：
① 中国文学复古运动与儒学复兴之间有着内在的联系，同唐代古文运动一样，明代七子派文学复古运动也具有复兴文学和儒学的双重目的，具体表现在他们对明中叶士风与学风的反对、对宋明理学的弊端及理学家文艺观念的不满上。如果说其中某些人具有了“反理学”的倾向，我觉得那也只是在儒学范围内，在尊重周、程、张、朱等理学大师的前提下，作了一些批评和修正，呈现出向孔孟原始儒学回归的迹象，从而在一定程度上松动了程朱理学的统治地位，给明中叶沉闷的思想界带来了一丝活力。所以说，他们的反理学只是为了达到更高的目的，复兴儒学。
② 明代文学复古运动，具体是前七子的复古活动时期，有一件值得注意的事件，那就是王阳明心学的同时出现。明代社会心学盛行，心学一直以来都是一门比较难懂、隐晦、神秘、玄妙的学问，反映在文学上就是重情真情的思想。复古派诸子以豪杰的情怀锐意复古，凸现了主体精神，而压抑了个体才情。复古派主张把才情纳入古人格调之范，但杨慎、王世贞、屠隆等人相继出现，重才情的倾向逐渐逸出。

二、明代诗歌中的真情、汤显祖“至情论”、公安派“性灵说”，结合时代的大背景或是从人物的角度分析加以论证。
u 明代诗歌中的真情
①　“情”的概况：在中国，情这一概念很早就出现了。《礼记。礼运》说：何谓人之情? 喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。在中国古代的文艺理论中，情亦一直处于受贬抑的地位。而到明朝，由于商品经济的发展，使社会性质发生了比较显著的变化，反映到文学领域，就是“情”的观念取得了越来越重要的地位，到明代后期更出现了广泛的尊情主张。
②　明朝“情”的论述：明代有关情的论述非常多。概括起来，主要有李梦阳的情真说，李贽的童心说，汤显祖的神情合至说，袁宏道的性灵说，张琦的情痴说，冯梦龙的情教说等等。
③　明朝“情”和前朝所尊之情的区别：先秦魏晋之情，由于没有明显的对立面，没有受到明显的压抑，故而只表现为一种要求宣泄的情感。而明代之情由于理学专制、城市经济的繁荣、小说戏曲的繁荣等原因，显得更为复杂。
④　出现尊情的原因：一它是对理学专制的反动。当人们开始怀疑理学，要扬弃理学的时候，自然首先要在情感论上取得突破，而尊情的观点也就始终成为明代批判理学的主要标志；二明中叶以后，随着城市经济的繁荣，市民社会进一步扩大，人们便强烈地要求摆脱旧礼教的束缚，要求充分肯定人的正常欲望，确认自我的价值；三随着戏曲、小说的繁荣，歌颂人类情爱的作品大量涌现，自然地促使人们加以反省、思索，从而加深了对于情感的认识。
以李梦阳为例说明明朝前期诗歌中的“情”
明朝前期诗歌中的“情”主要表现为李梦阳的“情真说”。李梦阳情真说的出现，在明代尊情观的发展中具有承先启后的意义。其最主要的特点是：
①　要弘扬个性之情。所谓“个性之情”，在李梦阳看来，就是于诗要求真情，于人要求真人。如他在《诗集自序》中说“真者，音之发而情之原也”。他把是否具有真情，看作评价作品优劣的重要标准。如果“情迷，调失，思伤，气离，违心而言”，其结果必然是“诗亡矣”（《林公诗序》）。很明显，李梦阳主张的情真，就是要敢于说真话，敢于在作品中表达自己真实的思想感情。
如李梦阳的《自从行》，作者便是针对现状有感而发，“鸿鹄不如黄雀啅，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休”，更是慷慨激烈，抨击“窃钩者诛窃国者侯”这样一种颠倒的世情，蕴含着自己的真情实感。
②　基于诗与情的关系，进一步提出“真诗在民间”的论断。其在《诗集自序》中指出“夫诗者，天地自然之音也……今真诗在民间，而文人学子顾往往为韵言谓之诗”。他认为文人学子脱离社会现实，只能写出毫无感情的押韵之文。如：李梦阳的《梅山先生墓志铭》中描绘了墓主的形象，语言生活化，富有浓郁的生活气息。
③　值得注意的是，李梦阳情真说的理论已经涉及到了人性之情。李梦阳甚至认为，人欲是不可克制的，它同天地万物一样，是自然生成的。他说：“天地间惟声色，人安能不溺之？声色者，五行精华之气以之为神者也。”
汤显祖“至情论”
一、至情发展过程：
纵观中国文学史和古人重情的文艺观，情的表达一直在古代文学作品中占相当比重。（“至情”主题早在原始神话中便初见端倪，如古书中二妃（娥皇、女英）殉情的神话传说记载，孟姜女哭长城的凄美故事等都是演绎“至情”的典型例子。）
②汉代儒者继承荀子的观点，将“性”与“情”区分开来，于是有了“性静情动”之说。经学家们在论诗、乐时也同意这一观点，在合乎礼仪的前提下，都从正面肯定了情的作用。而汉代乐府叙事长诗《孔雀东南飞》更是讲述了男女主人公刘兰芝、焦仲卿为了爱情、婚姻自由双双殉情的悲剧故事。
③魏晋南北朝时期，玄学中有“圣人有情无情”之辨。王弼主圣人有情，但他首倡“性其性”，即“以情近性”，让性来制约情，使情不致远离性。然而，当时的社会风气是重情的，文人圈子里尤其是这样。竹林名士王戎有句名言：“圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈。”这也表现在文学理论中。陆机、刘勰等人都把“情”界定为文学的本质特征或不可缺少的因素。
（产生于东晋时期的“梁山伯与祝英台”凄美的爱情传说可视为“至情”例证。）
④唐代诗人白居易有诗曰：“雅哉君子文，咏性不咏情”，虽没有进一步说明，但也足见其对性情的重视。（唐朝诗人崔护的爱情故事也是“至情”的证明。他用爱的泪水使得爱人复活，留下著名诗句：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”传诵至今。）
⑤至宋代，文学理论则呈现出比唐代更加明显的向正统儒学回归的趋势。如黄庭坚的诗论强调了对情感的约束，“诗者，人之性情也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”
⑥然而，入明以后，性情论发生了根本性的转变。随着王阳明心学的发展，“存天理，灭人欲”的思想得到进一步传播。王学的核心是“致良知”，非常重视情。明代诗人文学家诗文都重视抒发真情实感，要求真情体现。
二、汤显祖的“至情论”
主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘，业师罗汝芳、亦师亦友的达观和尚、素所服膺的李卓吾先生，对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。徘徊出入在儒、释、道之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。
汤显祖的“至情” 论大致表现在三个方面：
①从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“世总为情”，“人生而有情”，“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。而且“万物有情，各有其志”，各有其秉性和追求。“思欢怒愁”等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中不同的环节。世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感旋律的抑扬。
②从理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》就是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯通于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。
③从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。汤显祖借梨园小天地展现人生大舞台的瑰丽画面，在戏剧艺术中畅快恣意地演绎出无情、有情和至情的三大层面和多元境界。他甚至把戏剧的情感教化作用自由铺张、无限放大，从而把戏剧看成是一种可与儒、释、道并列的极为神圣的精神文化活动。
三、以汤显祖的《牡丹亭》作为例子来具体阐述其“至情”论。
汤显祖强调的“至情”应该理解为情感的最高境界。最高境界应该可以超越现实，它是人类发自内心的一切真实思想感情。他认为，人情之所至，可以超越生死，超乎时空，具有不朽的魅力。杜丽娘正是汤显祖笔下的“至情人”。这个艺术典型中蕴含着个性解放、个性自由的追求。《牡丹亭》是至情之文，情是其生命，也是它的灵魂。
（一）人生而有情，世总为情。
《牡丹亭》中的杜丽娘是汤显祖“至情”的完美化身，至情至性在她的身上体现得淋漓尽致。她是一个有思想有情感的人，不甘受束缚，渴望自由美好的爱情。尽管身为官宦人家的千金小姐，生活在与外界隔绝的富贵人家，受着严格的封建教育，却没能阻挡住她对大自然、对美与爱的强烈追求，这是一种自然生命的冲动，孕含着自然生命的觉醒。《牡丹亭》中最精彩的《惊梦》这场戏写出了杜丽娘生命的觉醒。她在不经意间发现自己家还有一个后花园，当看到园中美景时，不禁感叹“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”此刻眼前的良辰美景也使杜丽娘心中被压抑的情感复活了。这种因春感情进而入梦，在梦中实现对爱情的追求，一方面体现出现实环境对杜丽娘的压抑：另一方面也体现了真情是不能被被泯灭的，是可以超越现实的，这其实也是作者所要追求的境界。
（二）至情境界
有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》是“至情”的演绎。“至情”在《牡丹亭》里的表现是“生可以死，死可以生”。《牡丹亭》以杜丽娘之死写出，在现实中她要寻找真爱是不可能的，更不要说与所爱之人结合了。但汤显祖的创作目的不仅是为了展现这样一个爱情悲剧。他在写出压制力量之强大的同时，也写出了反抗力量之强大。他的“至情”特征，即那种超越生死，超脱轮回的情感状态；是从人心发出来的真实欲念愿望，已经超出了男女的爱情而指向更深层面。
（三）至情的文化意义
汤显祖“至情观”的文化意义是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡了人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾。明代社会的广大女性确实生活在水深火热之中：一方面是上层社会的寻欢作乐、纵欲无度；另一方面是统治阶级对女性的高度防范与严厉禁锢。当然最为直接、具备强烈示范意义的举措是树立贞节牌坊。明代的贞节牌坊立得最多，这些牌坊下所压的是一个个贞节女性的斑斑血泪和痛苦不堪的灵魂。
汤显祖的“至情论”影响深远，其为戏曲本体意识开拓了一种自我认识的新思路。张琦作为明末戏曲理论家，其理论主张深受汤显祖的影响。他“把‘情’特别是‘真情’、‘至情’，看做是戏曲最基本和最原始的唯一存在理由，亦即戏曲是因‘情’而存在，而又为‘情’所存在”。 清代袁枚的“性灵说”深受汤显祖的影响。袁枚的性灵说颠覆了载道观的“诗言志”，他极其强调文学作品要表现“真性情”，唯有表现真性情，方可出新意。另外，汤显祖《牡丹亭》的以情为纲的理念对曹雪芹《红楼梦》的思想主旨、情节安排影响深远。
u 公安派“性灵说”
公安派的核心观点是“性灵说”。这是“三袁”，特别是袁宏道针对前后七子复古而总结出的创作理论。他在《叙小修诗》中写道：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境相会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。”
一、性灵说的演变：
①“性灵”一词是由性与灵两个字或词组成的复合词。“性”的本义是人的本性，性还指人的性情，即人的禀赋气质。“灵”的本义甚多，与性灵美学思想有关的含义有：1.人的主观精神，三国曹植《七启》：“澄神定灵”；2.人的聪明灵活。性与灵构成“性灵”一词则较迟，不会早于南北朝时期。
②性灵派美学思想重真性情，崇个性、尚自然的观点，在《庄子》中均可找到萌芽。如《庄子·渔父》关于情“贵真”的论述：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”。此所谓 “真”，不仅指感情之真，而且指人本性之真，是人自然本性的表现。
③西晋陆机《文赋》首次提出“诗缘情而绮靡”的观点，是对传统“诗言志”载道观的一大突破。
④古典文论著作中首先采用“性灵”一词的，是南朝刘勰的《文心雕龙》。其中《原道》篇说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”
⑤稍后于刘勰的南朝著名诗论家钟嵘，在其诗论专著《诗品》中则直接以“性灵”论诗的本质。钟嵘主张诗“吟咏情性”即抒发人内心的思想感情，是针对“理过其词”的玄言诗而发的，这是其诗歌美学的主旨。基于此，他又倡导抒发感情的“直寻”、“羌无故实”，不满于“竞须新事”，堆砌典故，也抨击声病之说“使文多拘忌，伤其真美”，并归结为应有“自然英旨”。钟嵘重抒情、尚自然、崇真美的“性灵”之说，直接影响了清代性灵说的核心内容。
⑥略后于钟嵘的北朝诗人庾信 《赵国集序》论诗云：“含吐性灵，抑扬词气”，其诗亦有“天下有情人，居然性灵夭”之句；北齐颜之推论诗云“四始六义，实动性灵”。在南北朝文论中，“性灵”之义多指性情或情。
⑦唐代文论中采入“性灵”一词更普遍。一是沿用南北朝文论的常用“性情”含义，二是“性灵”一词含义又有新的开拓，具有一种灵妙的悟性，与才相通。
⑧宋代主性灵说者首推杨万里。杨万里一是推崇“天分”，认为诗人具有“天才”，或曰诗才，属于“性灵”者；二是诗的本质在于“专写性灵”，亦即诗人的感情、个性、气质等；三是反对“谈格调”，而主张诗人具有艺术个性；四是认为诗要写得有“风趣”，即生动活泼，使人易于接受，产生美感。
⑨其后严羽诗论亦与性灵说有关，严羽明确标举“诗者，吟咏性情也”的观点，又强调“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”，这正是其“独任性灵”的实质所在。
⑩性灵说在明代有了更大的发展。明代性灵美学思想的先驱徐渭、李贽的观点直接影响是王学。徐渭称“性灵本自是”，于诗主情、重真，倡导创作 “出于己之所自得”，反拟古之风。李贽更提出著名的“童心说”，特别强调“童心者，真心也”，“童心”即是真心，人的纯真之心，是人的天然本性，真实感情，包括人的“自私自利之心”，如贪财好色之心，即不受封建伦理纲常束缚之心。而后就是明代后期的公安三袁的“性灵说”，另外应提及的是，稍后于公安派的以湖北竟陵人钟惺、谭元春为代表的竟陵派性灵说。
明代性灵说直接影响了清代袁枚等性灵派的性灵说，袁枚的性灵思想继承并发展了公安三袁的性灵说。
二、内涵及审美特征：
从“性灵”的发展看，它是指性情或者思想感情。“性灵说”是主张作者创作时要表现内心的真情感，反对蹈袭古人，一味模拟。这一理论的审美特征包括：
一是真。公安派提倡诗文创作必须抒写作家性灵，表现内心真实情感，要求真、贵真。“真”是“性灵说”的灵魂，是作家内心对外物的反映。作家在创作时，胸中若是虚情假意，则不会写出“真诗”，更不可能使读者产生共鸣。
二是露。感情需是真感情，存于胸臆而不发则不能称之为“独抒性灵”。公安派反对儒家传统所提倡的“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”。
三是趣。提倡“性灵”，实际是主张作品要有独创性，这要求作家是识“趣”之人，其作品也应有独特的审美情趣。
袁氏兄弟对“真”和“露”的肯定，在以儒家思想为正统的时代具有一定积极意义，它肯定人性，强调真性情的流露，是富有叛逆精神的思想。
三、“性灵说”的影响和局限：
袁氏兄弟提倡的“性灵说”不仅在当时掀起了打破前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”樊篱的高潮，而且对其后的文论发展影响也很大。他们直接启发了之后的竟陵派。清代袁枚更是继承并发展了这一观点，明确提出“性灵说”，使之成为与沈德潜“格调说”、王士祯“神韵说”并重的具有广泛影响的诗论主张之一。
当然“性灵说”也存在着理论上的局限性。如一味地强调“真”而忽视了对“善”与“美”的追求，流露出真性情的作品如果再渗透善的情操与美的理想，就能更好地陶冶性情，产生积极的艺术效果。同时在当今创作实践的过程中，对“性灵”的把握也很重要。正是因为没有更清晰地说明“性灵”该如何有分寸地运用，公安派的创作才会陷入浅俚。

凫鹱

very good

没那么矫情

我只是路过，不发表意见

欧钱

前排顶，很好！

赵天晓

垃圾内容，路过为证。

宇宙之颠

沙发？？？

何何

1v1飘过

抿茗思弈

一直在看

西哈思密

求沙发

無所惧

学习下